“现代性”的爱与痛（对话）

一、现代性与青春

王干：我最近正在写一篇《王蒙的现代性反刍》，这一次来青岛参加您的系列学术活动，正好向您讨教一下。现代性是伴随“现代”一词产生的，而“现代”一词来源于英文modern，在中国最早被翻译成“摩登”，原义为现代的、新近的、时兴的。当然，也有人认为“摩登”一词中国早就有了，源于佛教《楞严经》，无论当时翻译modern用的是音译，还是借用了佛经已有词语，“摩登”都是一个外来词。

“摩登”一词是在民国时期火起来的，与卓别林的电影Modern Times有关，这部电影被翻译为《摩登时代》，电影的传播力渐渐让这个词成为口语。但随着社会的变化，“摩登”一词原有的“现代的”含义慢慢被“时髦的、时兴的”代替，尤其是“摩登女郎”一词出现之后，已经不是原有的中性词，反而有些贬义的意味。

如果说“现代”（modern）和中国的“摩登”一词可以互换的话，那么现代性（modernity）是绝对不可以被翻译为“摩登性”的，因为现代性在现当代中国被赋予了先进、进步、文明、民主、自由、科学、现代化、全球化等诸多含义，加之现代性本身被哈贝马斯称为“未完成的设计”，现代性的开放性空间与“摩登”的固化和狭小是不可同日而语的。“现代性”和“现代化”在中国是同等重要的概念，实现中国现代化不仅是物质层面的理想，也是精神意义上的凤凰涅槃。从郭沫若的《凤凰涅槃》开始，中国的作家就希望中国在世界现代文明的进程中树立自己的形象，当然过程是极其艰难和艰辛的。

中国现代文学史与现代性是相伴相生的，一百年来中国作家对现代性的探索、追求和表现始终没有停止，现代性随着中国国情的变化和发展，也始终变换、更替着内涵，中国作家对现代性的表现也丰富多彩、起伏不定。现代文学史上，以鲁迅为代表的作家率先将现代性旗帜高举起来，留下了极其丰饶的文学财富。当代文学史上，王蒙先生也是现代性的一面旗帜。我们今天想谈一谈现代性的问题，特别就您小说里的一些内容来讨论一下。

王蒙：好的。“反刍”这个词用得好，比“反思”好。反思是一种反省，一种自我批评。反刍则是不断地咀嚼，不断思考，不断地总结研讨探求。反刍给人味觉感受，文学有很强的反刍性，同样也有梦幻与理想性。

王干：我最近的研究发现，七十年来，您一直在追寻、表达一个主题，就是现代性。最早的《青春万岁》就是呼唤革命的现代性。《青春万岁》一开始，就是关于一个时间的问题，这个很有意思，当时您说“所有的日子，所有的日子都来吧”。胡风在中华人民共和国成立的时候，写了一首著名的诗，叫《时间开始了》，他是说一个新的历史纪元开始了。您在呼唤“所有的日子都来吧”，看得出来是一个青少年的思维。如果是一个中年人的思维，他不希望时间过得很快，如果一个老年人的思维，基本上希望时间再慢一点，最好能够倒流回去。呼唤“所有的日子，所有的日子都来吧”，其实是呼唤一种革命，也就是您当时理解的现代性，革命可以改变我们旧的生活，可以改变我们旧的面貌，可以把旧人变成新人。

王蒙：对于我，不是把“现代”翻译成了“摩登”，而是把“摩登”翻译成了“现代”。因为“摩登”是modern，是“现代”一词的原文发音。还有摩登女郎在旧中国似乎不能说就是贬义，它有一种看西洋景的距离感、陌生感，也有艳羡感，还有一点老土的恐惧感。现代性呢，就是把“摩登”当作一个名词，现代化，是把它作为一个动词。因为这是近代中国面临的最大的挑战。鸦片战争以后，中国完全按老一套生存方式、生产方式、生活方式、外交方式、治理方式，混不下去了，搞得很狼狈，很尴尬，甚至很危险。我们面临着“中国要往哪里去、怎么变化”这么一个问题。在全世界都有这个问题，有些地方比中国还闹得厉害。俄罗斯也有现代化的问题，“十月革命”其实追求的也是埋葬旧俄，实现苏维埃式的现代化。非洲、拉丁美洲、印度的现代化课题，也非常明显。

“所有的日子都来吧”那首诗，是讲我的写作心态，同时反映了那种青少年时代，具有一种希望日子过得越来越快，希望把整个的社会生活迅速往前推、加速旋转的心情。那个年代叫作“要和时间赛跑”啊。

后边我还说“所有的日子都去吧”，就是说该往前发展就往前发展，该告别就告别，然后欢呼更美好的、更进步的、更富裕的……一切更好的日子都在前面，一天一天都往更好的地方走。说这个是歌颂现代化，也是合理的延伸性推论。

从全世界来说，对于现代性有各种各样的说法，西方马克思主义者对现代性有许多质疑与批评。他们说，有一些西方国家自称是发达国家，而把亚非拉的许多国家，中国在内，称之为发展中国家。西方发达国家认为发展中国家要发达，他们暗示这种发展会按照他们的模式来改变一切。中国其实从清末一些有见解的人士，也都认为中国该往前走一走，比如我的老乡张之洞，他认为“中学为体，西学为用”，吸收各种技术各种知识，所以洋务运动他还是很积极，什么都可以学。当然也有的更激烈一些，“白话文运动”就大大超越了“中学为体，西学为用”的观点，因为中国的封建精英主义和文言文是分不开的，封建精英主义是不能够向白话文投降的。

王干：所以现代文学的一个表现是“白话文运动”。这么说来，中国的现代性体现得很早，“白话文运动”是中国作家最早的一种现代性的表达，一次冲击，一次冲锋。“白话文运动”导致了“新文化运动”。最早严复翻译《天演论》的时候，在少数精英知识分子里产生了很大的作用，使现代性正式进入中国，而《天演论》本身，说的就是进化的问题，是后浪推前浪、覆盖前浪的问题。

二、“现代”释放艺术个性

王蒙：西方的马克思主义者对现代性提出了很多怀疑，而且认为现代性的思想、发展的思想、全球化的思想，实际上会帮助帝国主义、资本主义使那些不发达的穷国家放弃自己的特色，放弃自己的身份，最后甚至会造成一种文化的认同危机和灾难。

王干：在中国，现代性往往容易和现代化混淆，有时现代性被现代化直接取代。

王蒙：这个是说起来有困难的地方。现在我国一般谈社会发展的现代性和文学艺术的现代性，这是两个概念呢，它们不重合，而且相距甚远。咱们这儿提出现代化也很有意思。“文革”一开始，什么全都停了，但是你不可能老停啊，1975年就开了第四届全国人大一次会议，周总理的政府工作报告再次提出“四个现代化”，“四个现代化”是工业现代化、农业现代化、国防现代化、科学技术现代化。没有现代文化，文化要不要现代化，这始终是一个有争论的问题。香港有人写文章说文化要现代化，但是也没有多少人响应。至于文学上的这个现代派和现代性，我觉得更不好拉在一块儿说。

王干：我小学是1966年上的，1976年高中毕业，我们那个时候接受的教育基本上是“以阶级斗争为纲”，没有这种现代化的概念，也没有搞经济工作的概念。当时能够提出现代化，这个里面，应该有很复杂的情况。

王蒙：但是你所说的《青春万岁》是追求革命的现代化。这是很重要的解读。我们的人民革命一个目标要反封建，这里有明确的追求现代性的含义。另一个是反帝，这又有民族独立，强调本土化、中国化的含义。

王干：我们还是回到您的作品当中去。“新时期”现代派的意识流，好像也和您有关。您说您最早那篇有意识流的文章，是初中作文，是不是意识流看别人怎么看。您说过意识流等现代派的手段让文学更文学化，让它的语言更加灵动，更加自由，不受约束。这个本身也是一种现代性。现代性是什么呢？它有一个很重要的特点，就是个人性。文学要更加文学，更要文学化，更自由灵动，那么就有个人性，所以个人性是现代性的一个很重要的特征。所以我觉得您当初在八十年代那些意识流的探索，其实是您五十年代革命性的一种重新转换。五十年代您可能要打倒的是“四旧”，是旧社会、旧风俗、旧人物、旧习惯，到了八十年代以后，您在文学上要改变的是旧文风、旧腔调、旧格式、旧语言。因为您那个时候的语言跟之前比起来也是一个全新的面貌，您强调这种语言的个人性，个人的创造性。

当然，您从《活动变人形》开始，就开对现代性产生怀疑、诘问。我再倒回来说，其实您从《青春万岁》到《组织部来了个年轻人》，就有了疑惑。那个时候不叫现代性，叫理想主义，我觉得应该把它归结到现代性里面来。林震、赵慧文他们这几个人物是从哪儿来的？从《青春万岁》杨蔷云他们蜕变过来的，杨蔷云是中学生，林震是师范生，是学校的老师，他到了组织部很不适应。说实话组织部还不是一个最社会化、最庸俗化的部门，但是他们受不了，为什么受不了呢？不革命啊，不够纯洁，有“事务主义”倾向，用契诃夫的话就是“有点庸俗”。林震、赵慧文的所有烦恼苦闷，就是看到组织部的工作、生活太平庸了，太不革命了，他们两个人也不能说，这个时候就开始怀怀疑现代性了。

王蒙：这也是一说吧。

王干：因为现代性有一个很重要的人物叫罗曼·罗兰，他说要跟一切庸俗的生活做斗争。契诃夫认为自己作品的主题就是反小市民气。现代性是不能容忍小市民气的，所以我觉得《组织部来了个年轻人》至少是写理想主义的破灭，写《青春万岁》那种热情的退潮。

王蒙：《组织部来了个年轻人》追求现代性不明显，他追求革命的浪漫主义。

王干：革命的浪漫主义就是一种现代性。但是到后来《活动变人形》的时候，这种浪漫主义、革命性没有了，对所谓的现代性开始有点怀疑了。现在回想一下，粉碎“四人帮”以后，很多作家都写伤痕文学，往狠里去揭伤疤、揭痛苦。您写的不是伤痕文学，当时的《最宝贵的》《悠悠寸草心》等是希望修复党群关系。不是说您这么多年没有伤痕，没有创伤记忆，肯定有。但是这个时候您的思想，或者对理想主义已经产生了一点点变化，所以当年您写了一篇叫《论“费厄泼赖”应该实行》的文章，说费厄泼赖应该实行，为什么呢？伤痕文学其实还是继承了鲁迅的现代性，“必须痛打落水狗”，鲁迅先生的名篇《论“费厄泼赖”应该缓行》就是用彻底的革命性来推翻有些中庸的绅士风度，这在上个世纪确实是阶级斗争的典范。八十年代您的表现有些不同寻常，在文本内容上，采取费厄泼赖的宽容精神，不去揭伤痕，不去痛打落水狗；但是在艺术形式上，又是对传统的艺术形式来了一次巨大的改变，在一些人看来，甚至有些离经叛道。比如当时您写的《春之声》《夜的眼》《海的梦》《风筝飘带》，都是意识流非常强的新潮小说，被有些人批为“三无小说”（无主题、无情节、无人物），而另外一些年轻作家和批评家则认为“小说出现了新写法”，为之雀跃，双方争论得很厉害，持续了很长时间，一直到九十年代才平缓下来。记得您还写过一篇叫《来劲》的超短小说，纯粹的语言之流、意识之流、声音之流，或许是一种潜在的、默默的应答吧。

王蒙：有些争论是盲目争论，文学上的“现代派”一词对多数新中国的作家来说来自苏共日丹诺夫的著名大批判，他批判的对象是大音乐家肖斯塔科维奇。

王干：这个时期，您对现代性是有所期待的，在艺术上对现代派也是敞开胸怀接纳的。我觉得特别有意思，您在理念上、在思想上，已经不是“五四”时期的革命思维了，但是在艺术形式上，又体现了充分的现代性，充分的拿来主义，要搞艺术形式的探索，要搞艺术形式的革命。这种是很自觉的，不是受了西方现代派的影响，而是对世界文学的一种对接。我还想起当时徐迟有一篇文章叫《文学与现代化》，引发了很大的争议。这个争论呢，它主要在理论界，作家里主要是围绕高行健的《现代小说技巧初探》一书的议论。您率先尝试现代派的创作，也率先进入了这种实验派的创作，到了后来，有人认为您是先锋派的鼻祖，是最早的先锋派，这个很有意思。到了八十年代，您对现代性没有放弃，因为费厄泼赖也是一种现代性，它是一种体育精神，就是公平竞争，宽容对方，就是尊重游戏规则，表现一种绅士风范。当时的很多作家，他们是要痛打落水狗的，要深挖、深批。到了八十年代，1985年以后，您好像思想上有一个变化，这个变化是《杂色》。它是1984年还是1985年写的？