诗歌写作：为了认识和理解自己

夏汉：在你的诗篇里，可以体会出你注重揭示个体与世界的关系，这构成你书写的一个显明而稳定的脉络，在诗学层面上，你是如何考虑的？

孙文波：何为个体，个体何为。一直作为问题存在于我们对生命意义的认识中。我觉得甚至可以这样说，终其一生我们所有的努力都不过是想要搞明白，这里面究竟隐匿着什么样的生命玄机。也正是从这一点来讲，对个体与世界关系的探究其实是我们不得不为之的事情，甚至是明知不可为而必须为之的事情。托尔斯泰曾经说过，爱情与死亡，是文学的两大主题。正是这样的两大主题已经涵盖了所有的生命存在的意义领域。而我们的写作无非是从各种层面——不管是意义主题，还是语言形式——对其进行扩展一般的谈论。所以并不是我注重揭示个体与世界的关系，而是我们本身就处在这样的关系之中，所能够做的，不过是想要清理出与自我有关的一点头绪，好让自己能够清楚在这种关系中自我的处境到底如何，如果出现不利于自己的情况应该怎么避免。这其实有避凶趋吉的天然本能在发挥作用。至于你说到的诗学层面的考虑，其实并不复杂。就是说清楚罢了。也就是说，可以把“清晰”作为一个文学概念来使用。就像现在很多人谈论“混沌诗学”这样的概念一样——我虽然对这一概念的一些说法亦很欣赏——但是，我更愿意在处理个体与世界的关系这样的关键问题时，把“清晰”作为一种基本原则。我觉得，这里面包含了这样的一点想法：只有把问题搞清晰了，我们的应对才会有明确的方向，问题的解决才能有的放矢。这样一来，语言的稳定、叙述的准确、形式的整饬，便成为在写作过程中的决定性的选择。我从一开始写作就相信，如果做到了上面说的那些带有要求性质的东西，我们将获得的就是意义的深入、弧度的宽阔和结构的完善。这不是写诗时我们应该追求的基本面吗？所以，追求基本面的确立，作为一种原则一开始写作时在我心里便是确定的。我做的一切，只是对基本面的建构。如果说在这中间有什么我需要反对的东西，我反对的不过是单纯地对抗，和一味地回避。我们不能总是把自己放在不问青红皂白的怀疑的位置上。

夏汉：在不断的交流中，感佩于你的历史知识的宽阔，而在你的诗里，也可以看出来一种历史的景深。那么，在写作中这些历史性元素是自然地渗透，还是刻意为之？

孙文波：艾略特有一句名言，大意是，一个人过了25岁还要写诗，他就应该建立起必要的历史感。在不同时期，对于这句话的理解带给我的是不同的感悟。仔细想起来，我应该是在读到这句话很久以后，才真正理解到它到底想要说明的是什么；在诗歌写作的历史序列中，一个后来者必须找到进入这一历史序列的有效的路径，使自己成为并非简单的追随者，而是对历史的延伸有必要的推进作用。而在理解了这一点以后，很多关于写作的认识便明确化了。也明白了寻找自身的写作，从来不是孤绝的独立于时间之外的行为。所谓的历史，对于写作而言，不仅仅是我们从何而来的问题，还在于它明确地为我们提供了对自身位置感的确认。可以这样说，任何一个当代诗人，他的存在都是由历史的过往堆垒而成的。那些被我们称之为文学教育的阅读，带给我们对文学是什么的了解，已经很自然地将我们历史化了。我们所能做的，不过是在不断地对历史过往的熟悉和了解中，尽可能地找到可以解释自身存在意义的那些东西。这里面，不单有有意为之的情况，还在于不得不为之。不是有一句话吗？“以古鉴今。”关键的还是“鉴今”。就此，在我这里，一切历史意义的探究，想要解决的都是现实问题。我甚至觉得，只有对历史的洞悉达到了尽可能深入的程度，我们才能在对现实的理解中做到真正的触类旁通，进而有所扩展。这里面已经不能说是不是需要有意为之了，而是位置感的确认，要求我们必须这样做。所以到了最后我相信，已经不存在刻意还是不刻意这样的问题，它就是一种来自于自我认识的自然反应。我们必须做到的是，当问题出现时写作所要调动的，是一切能够被称之为资源的资源。这样一来，管它是刻意为之还是自然而然，总之，可以利用的一切都必须利用起来。这样才会让我们做到游刃有余，才会让问题的解决抵达我们希望抵达的地方。到了最后，当一切都建立起来后，我们与历史的关系便成为一种自然生成的关系，它已经成为内在于我们生命的一部分，会自动地参与到写作中。而你说到的“宽阔”，也就并非什么可以炫耀的东西，它是我们想要立体地获得写作成果，必须到达的基本样态。

夏汉：记得你曾经说过，一个诗人要拥有辨识度，而且有了历史节点的契合，方可成就自己的文学史地位。那么，当下一些诗人，即便拥有了自己的辨识度，但却没有在一个历史节点上，他们的前景堪忧吗？

孙文波：我记得曾经与人不止一次谈到过写作的有效性问题。有效性，这是一种与时代共振的写作要求。也就是说，哪怕辨识度出现了，但一个人的写作如果没有进入自己生活的时代内部，没有获得对时代深层意义的呈现，那么，其写作的价值将会大打折扣。时代将只关注真正与自己发生了关系——语言变革，形式创新，意义发现——的那些诗人。就此，要是我们回顾一下诗歌史，的确会发现，那些留存下来的诗人，都是在其时代对诗歌的发展有所推进的诗人。这一点，不管是“三曹”、陶潜，还是“二谢”，甚至“三萧”都概莫能外，陈子昂、杜甫、白居易等人更不要说了。文学史有个说法叫“新变”，对此我的理解是，正是新变，使得历史的发展有了转折、改正、重构的意味，让后来者看到重启新篇章的事实。所以，就辨识度而言，必然应该包括重启新篇章的成分。上世纪80年代以来，所有真正获得了明确的辨识度的诗人，我们会发现他们都具有重启新篇章的意义。所以，当我们在谈论当代诗歌时，不管是总结性的，还是分析性的，都会看到，现在中国诗歌的样态的确与过去不一样了。这一点必须获得承认。人们应该意识到的是，这一切都是由新诗歌的出现带来的。现在有一些人喜欢用“元诗”这样的概念来谈论某些诗人的写作，其实它内里隐含的是对“开启”这一意味的强调。这也让我们必须意识到，“元诗”的存在并非是单纯一类的，它具有的真正意义在于建立起了“多种类化”的诗歌存在，是对诗歌空间的拓展。至于你说到的“没有在一个历史节点上”，前景肯定是堪忧的。为什么？我们只能认为你说到的他们的辨识度并非真正意义上的辨识度，而是一种虚假的东西。所以，还有必要提及的是，缺乏诗意内涵的辨识度，不能称为真正的辨识度。

夏汉：从你的文本里，可以窥见对于事物的洞察力，而且在某种程度上高于想象力，这让你的写作构成了与众不同的形态，请问，这种洞察力是心性使然，还是某种艺术的刻意为之？

孙文波：我曾经在一篇文章中说过，所谓的诗歌技艺，是建立在洞察力之上的。对洞察力的强调一直以来都是我在写作中要求自己的。我觉得，洞察力的获得一方面是天然存在，另一方面还在于不断地自我训练。其实就写作而言，很难想象一首诗缺少洞见，只是谈论一些平庸的东西，得出的结论亦毫无新奇之处，却能引起人们的注意。所以，要求诗获得多方面的对所谈事物的洞察，对于我来说，是写作一首诗的基本要求。我亦在建构一首诗的时候将之作为必须尽量去触及的，让诗成立的前提。这里面关乎的东西很多，譬如如何进入一首诗，在叙述中怎么保持语言的分辨力，怎么做到语言的推进产生诗所需要的具体的节奏感，以及到了最后完成的诗篇的形态到底以什么面目呈现出来。总之，这一切在我这里都是与洞察力相关的东西。正是因为我把它们看作是整一的、建构诗的基本要素，对于我来说，写诗就并非是单纯对灵感的要求，而是全面的对问题认识的整合。在我看来，任何没有经过我们有意识整合的诗篇，都很难被称之为完善的诗。而完善不光是一种对诗而言的基本要求，还在于只有达到了这一点，我们才可能获得写作的自我满足。并且我还相信，作为个体每一个人对事物存在的感知细致度是不一样的，因此洞察最后呈现出来的强度、形态也会不一样。就此我觉得可以这样说，对洞察力的有效使用，带来的应该是诗篇完成的独特形态。前面我们说到的所谓辨识度，也会在洞察的深入存在中获得显现。最后，还有一句话可以提及，洞察力会带来技艺训练的逐步完成，从而使写作变成一种可以称之为智力训练的过程。甚至再进一步说，洞察力就是技艺本身，很多问题我们看得多深入才会谈论得多深入。

夏汉：在对你写作的观察中，可以看出你在近些年甘于做“写作的修正者”，对于写作的基本章法已经没有过去那么在意和遵循，甚至不断寻求改变，在不成立中寻找成立，在不可能中寻求可能，但你在语言层面上的稳定性——其中就是对于书面语的运用是稳定的，几乎不被铺天盖地的口语诗所影响。请问缘何如此坚持？

孙文波：其实并不是我要主动地做一个写作上的修正者，而是不断地在写作中自我修正是写作的基本要义。为什么如此说呢？我的意思是，对于一个希望不断地在写作中有所发现的诗人，写作的过程实际上是寻找问题和解决问题的过程。我们必须在对写作不断总结的情况下展开新的写作，以达到对已经意识到的问题的纠正。这是一个追求完美的过程。问题的诡魅在于，完美的诗篇基本上是不存在的，如果存在也是存在于我们对将要写出的诗篇的设想和期待中。而要达到期待所呈现的图景，我们不得不做的工作只能是寻找新的可能性。所以，换一种说法，我们亦可以说，所有的写作都是围绕着新的可能性的发现展开的写作。而正是对可能性不断寻找的写作使得我们在写作的实际展开中，把“改正”作为一种准则来使用。即每一首新的诗都应该具有对过去写下的诗的某种意图偏移、二次改正特征，不管是语言上的还是形式上的（虽然实际上很难做到这一点）。而我在谈到自己要做“写作的修正者”时的真实意图就是想要表明，哪怕对章法的放弃，亦不是绝对的反对行为，它只不过是在说明重建章法，使其呈现出新的形态的企图的存在。再进一步说，我们可以把“重建”看作写作的重要原则。正是在对规矩、方法的重建中，我们才有可能获得新的、不同于过去的诗意。至于你说到的书面语运用的稳定，不被铺天盖地的口语诗所影响，这与对抗似的坚持没有关系，而是基于对诗歌语言的自我认识。写作说到底是“擅长”的运用，我不过是觉得自己这样写符合我对诗歌的认识，更加得心应手罢了。何况在某种意义上讲，我从来不把诗分为“口语诗”与“非口语诗”，在我这里，诗就是诗，只有好诗和不那么好的诗，或者烂诗。标签化，是我一直不以为然的作法。

夏汉：有论者谈及你书写中的复调，“诗中有着很明显且天然的复调元素”（明迪）。据我观察，进入21世纪以来，你的诗里驳杂与复合的东西更是一个持续而显在的诗学征象——你在近期的访谈里也坦言带有“复合化”的色彩。这里是否存有一个诗学抱负或写作策略？

孙文波：说到“复调”，当然要说到我们希望在写作中处理的问题尽可能得到充分的呈现。由此，寻找对应的处理方法，不过是我们不得不为之的事情罢了。这里主要基于的是这样的事实，即当代生活的混乱，不仅仅表现在世界的多极化带来的意识对抗，还在于这种对抗使人类的日常行为变得越来越不可理喻，出现了很多我们按一般性的认识无法理解的事情，甚至出现了对语言使用的刻意歪曲和隐喻的过量衍生。使得我们看到语言功能的不断变形，也就是通常人们说的张冠李戴、曲意逢迎、指东说西等现象。如果我们要在自己的写作中探求这些东西，必然，需要一种更为复杂的手段。所以说穿了复调元素进入我的诗歌，不过是在寻找与现实的对应办法。我觉得如果做不到这一点，那么自己想要表达的东西便很难得到，甚至一般的对现实的呈现都很难做到。就此而言，“复调”便并不是一个简单的写作策略，而是要通过这样的处理，使诗歌获得必要的丰满、力量，以避免干瘪、简单。总之，对于我来说，任何写作意图的成立，都是对自己生活其间的时代氛围的回应，以求找到某种可以称之为“意义的解析”的效果。这绝非仅仅是一种技术性的考虑得来的结果。因此，它与所谓的写作抱负亦不是一回事，只不过是一种对等策略的寻求罢了。因为，对于这种问题的解决方案的建立并不需要抱负，只需要我们把工作建立在对现实的分析与理解之上就行了。在当代写作中，我们对事物存在的理解有多深入，找到的回答就有多复杂。实际情况是无可奈何的，没办法逃匿的事实。当然，对于它最终带来的由复杂而产生的复调，我多少还是有些欣慰的，因为它至少说明，我做到了写作意图的有效显现。这里面或许隐藏着这样的野心：不辜负自己的这个时代。

夏汉：你曾说：希望有人注意到“经验的外溢”在你的写作中的存在。在将经验转化成诗的过程中，经验是如何被价值化的？我认为如果没有真正的使经验呈现出明确的价值成果，仅仅是描摹出经验的形态，说穿了，作为诗来说其所谓的完成度并没有意义。而我一直觉得，当代评论在解释经验与诗歌构成的关系时，常常只是强调了经验的“经验性”，而没有注意到任何经验，不过是一个写作者诗歌的出发点。你同时作为一位诗学理论家，可以谈论得更详细一些吗？