持守“不去做”的潜能

在古希腊人那里，“做”的能力被称作“tekhne”（技术、技艺），“tekhn-”的意思是“木工”，源自原始印欧语“tek-”（做）。“诗”属于古希腊人意义上的“技术”，古希腊文“poiesis”（诗）的动词为“poiein”，相当于“to make“（做）。古希腊人认为，工匠、建筑师以及诗人的产出都属于“做”，“知”而后“做”。也就是说，创制者须首先了解物之物性，方可付诸行动。知与行的结果是去除事物的面纱，令其显露出来，古希腊人称这一过程为“a-letheia”（去除一遮蔽，即“解蔽”），这便是“真理”的原初义。在这里，“真理”不是名词，而是动词，它指向的是“做”的过程。那么，“做”的本质是什么？我们惯于将“做”等同于“实施”“实现”，早己忘记了其本初的含义。

众生万物，大体有两种显露（解蔽）的方式：一种是自然之物的自行显露，如一朵花儿的绽放；另一种是技术的创制，如匠人建造了一个房子，诗人编织出一首诗。前一种是自然的涌现，后一种则需要人的引渡。然而，“匠人建造了一个房子”，此类表述并未清晰地呈现技术的本质。在这句话中，匠人仿佛是绝对主体，房子仿佛是生产的客体。作为技术之本质的解蔽与“主一客”体无关，它是一种小心翼翼的牵引，是对物之物性的了悟，是泰然任之的持守。以陶壶的制作为例，壶的产出至少需要四重元素的因缘际会：泥土（质料因）、泥土被塑造成的形态（形式因）、壶的功用（目的因）以及陶泥的制作（效果因）。前两种是物的尺度，后两种是人对尺度的把握。工匠是效果因，是诸多因缘际会中的一种，而非唯一。工匠遵循着目的因，持守着物的尺度，将陶壶带入澄明之中。陶壶的功用在于虚空，它容纳和倾注，聚集着天地人神，丰富着人的存在厚度。在日常生活中，陶壶是用来盛水的。水是天空的雨露，仰赖于大地的承接，它是天空与大地的联姻。在节庆祭祀时，它是用来盛酒的。酒由植物的果实所酿造，果实接受了阳光的照耀、雨水的浸润以及大地的滋养。壶中酒又是人献祭给神灵的，这份馈赠体现了终有一死者对不朽神灵的敬畏之心。小小的陶壶中同时栖留着天空、大地、神灵以及终有一死者。这四重整体的聚集，便是壶之壶性。工匠感恩于天空和大地的馈赠，他邀请泥土，顺应其物性，爱抚之，揉捏之，烧制之。在创制的过程中，他遵循物的尺度，对自己的技艺有所保留。创制行为并不意味着潜能的实现，它是实现潜能和保留潜能的双重争执。每一种创制，都包含着一种抵抗之力，一种阻止潜能实现的力量。也就是说，每一种“做”都蕴含着“不去做”。规束自己的潜能，这需要强大的自我克制，它体现出工匠深深的谦逊，体现出他对天空、大地以及神灵的敬畏。人与物在此互相争执，也互相成就、携手共舞。

技术（诗也属于技术）即是“做”，其本质在于解蔽，而这也是人栖居于这个世界上的本质。解蔽绝非明亮通透之境，而是光与影相互嬉戏的林中空地：阳光透过浓密的树叶洒进林中，林中大地上有星星点点的光亮，微风吹拂着树叶，光亮时隐时现。人绝非不可一世的行动主体—将物从晦暗之中拉扯出来，令其处于耀眼的光照中。人应是谦卑的守护者，一方面，他小心翼翼地牵引着物，使它进入光亮之中；另一方面，他又呵护着物，呵护着它的自行遮蔽，泰然任之，令其保持在晦暗之中。如同农民与土地的关系，农民将种子交付给大地，呵护秧苗的发育，“晨兴理荒秽，带月荷锄归”，土地不负所望，结出丰硕的果实。与此同时，农民也关心和照料土地，停止劳作，令疲惫不堪的大地女神休养生息。人一方面有实现自身潜能的激情，另一方面也有令潜能隐遁的果敢。前者是行动和实现，是一种主动的激情，后者则是隐遁和庇护，是一种被动的激情。而这种被动的激情恰恰是创制行为的内核，是技术的本质，是人之人性的彰显。

“作诗是最清白无邪的事业”（荷尔德林），不同于其他的创制行为（如建房子、种地），作诗是无用的。“如今，我已安于命运／在寂静无声的黄昏，手持剪刀／重温古老的无用的手艺”（王家新《来临》）。诗是词语的嬉戏，更是真诚的道说。这一古老的无用手艺能够“道说”什么？“充满劳绩，然而人诗意地栖居在这片土地上”。这一无用手艺言说的是人何以诗意地栖居在大地之上。这至少包含两个层面的含义：一方面是作诗这一行为的意义，另一方面是诗歌给人的启示。首先，充满劳绩的生活容易令人忘却其本真性，一味地追逐有用性，作诗是对有用性的悬置，是劳作的终止，是反遗忘。如果说，劳绩生活追求的是有所作为，那么作诗便是无所作为。诗歌创作的时刻意味着日常时间的断裂，这种断裂开启了本真的维度。通过作诗，人们建构了一个属己的场域，在此，没有劳绩和功用，只有停歇和无为，没有众说群论，只有自言自道。其次，诗歌言说着人居于世的奥秘以及人之为人的根基。“居”乃“静等”之义，也就是说，人应顺应尺度，不过分干预，坐观万物生长。“从词语的间歇中升起了烟水茫茫”（王家新《终曲》），在这烟水茫茫之境，天地人神聚集。人呵护着这四重整体，拯救大地，接受天空，敬畏神灵，护送终有一死者。这便是人栖居的本质，也是诗的道说。

如今，“技术”已然不是原初的样貌。化学毒物侵害着大地，工厂的烟囱搅扰着天空，水电站拦截着河流，人类的栖居地侵犯着雨林，核电站的污水侵犯着海洋。即便是人类自身，也被现代技术弄得面目全非：医学的过分干预，使人的肉身不再纯粹；技术代具的大量运用，使人的身心全面退化；ChatGPT正在使人类的知识平均化和同质化。作为一种创制行为，技术的原初本质是解蔽，是合乎尺度和实现潜能之间的估量。现代人不再对两者进行估量，他们以技术为手段，毫不犹豫地僭越所有尺度，毫不犹豫地开掘一切潜能，使万物进入永恒的白昼。如果说技术的原初本质强调的是解蔽和遮蔽的双重争执，是有所作为和有所不为的反复估量，是白昼向黑夜的回撤，那么现代技术则强调的是促逼着的开敞，是有所作为，是永恒的光亮。人类不再呵护大地、拯救大地，而是不断地征服大地、耗尽大地；人类不再仰望天空、接受天空，而是不断地搅扰天空，令天体失序（disaster）；人类不再谦卑自守、敬畏神灵，而是将自己奉为神灵，无所不能，也无所不及。

现代技术如此，诗人何为？一些诗人选择紧跟时代步伐，顺应编年时间的切合时宜，放眼未来，释放乐观情绪。未来主义诗人便是这样一种类型，他们相信，现代技术的加速度能够冲破一切陈规旧律。他们热血沸腾，面向未来，讴歌速度之美，颂扬火车、机器、工厂。“我赞美机器和英吉利，也许，毫不含糊，／我就是最通行的福音书中／第十三个使徒”。郭沫若的一些诗句也带有未来主义色彩，如：“一枝枝的烟筒里都开着了朵黑色的牡丹呀！／哦哦，二十世纪的名花！／近代文明的严母呀！”。他将工厂的烟囱比作黑色牡丹花，将其视为现代文明的象征。

还有一类诗人，他们选择以“太早”或“太迟”的方式把握时代，对于时代来说，他们是最不合时宜的人。他们凝注于过去，对现代技术和文明充满了怀疑。他们如同本雅明笔下的“新天使”（保罗·克利画作），进步的风暴袭来，裹挟着人们跃入未来，这位历史天使遭受着风暴的猛烈吹击，他不得不被刮向未来。然而，他将脸朝向过去，在一连串事件的背后，他看到的是灾难。他质疑进步史观，甚至质疑一切坚固的立场，他持守着原初的本质力量，希望以此将破碎的世界修补完整。从某种程度上说，真正的同时代诗人往往是最不合时宜的诗人。他们一方面依附于时代，另一方面又主动使自己成为时代的旁观者，与时代保持绝对距离。他们将时代最引以为傲的东西理解为疾病，当众人在为时代的进步摇旗呐喊的时候，他们却看到了进步背后的晦暗和灾异。诗人王家新以隐喻的方式描述了这一类诗人的姿态：

栏杆放下，接着，火车轰隆隆地开过来了：强大、不可逾越、喷吐着热气……

一刹那，你被震撼。车轮滚滚无尽，而你目睹命运的威力，被我们这个世纪阴郁的精神充满……

不知过了多久，你才想起要越过道口。仿佛是从一个遥远的、被焦土弄黑的年代里回来，你蹬起自行车，浮动在一片轻飘飘的空气里……

在这首诗里，“火车”是现代技术（乃至是现代文明）的象征，它如同一头巨兽，喷吐着热气，威力无穷。它的车轮滚滚，单向度地向终点疾驰，永不回头。诗人并不是火车的乘客，他是旁观者，伫立在一旁，观看着如此热烈的一幕。在被震撼的同时，诗人表现出的是阴郁和不安。他“蹬起自行车”，其前行的方向与火车的方向形成了十字交叉。相对于火车，自行车是慢速的工具。火车里的人与骑自行车的诗人形成了鲜明的对比。火车里的人被安置在固定的座位上，被困束在巨大的金属牢笼中，他无法仰望天空，也无法脚踏土地。他无法随意驻足，更无法反向行驶。相比之下，骑自行车的诗人可以仰望天空，也可以驻足脚踏土地。他停停走走，一边骑行，一边欣赏路边的风景。他可与周围的一切元素建立亲密的联系。如果说人和火车的组合展现的是一种被规训的装置，那么诗人与自行车的组合则展现的是一种自由的配置，而前者恰恰是现代社会中被技术所裹挟着的人的象征。

在精神的向度上，这样的诗人从不做定居者，只做游牧者。在崇尚加速主义的时代里，他令自己减速，令自己无所作为。慢下来，启程去做精神的游牧者，这是为了什么呢？是为了寻找昔日的家园，为了寻回人类原初的“持守”，为了回归天地人神四重整体的温暖怀抱。很久以来，人们以实现自身潜能为名对众生万物施加了太多的暴力。如今，诗人要代表人类向万物表达歉意，向它们献上最真诚的致意。他要聆听它们的召唤，为它们进行诗意的命名。“只需要一个词／树木就绿了／只需要一声召唤／大地之上就会腾起美妙的光芒”（王家新《诗》），这便是诗人与万物的和解，也是人与物的重新联结。诗人终日在大地上漫游，吟唱着无用的诗歌，这样的诗歌里隐藏着使人和物重生的奥秘：人的劳绩被悬置，物摆脱了有用性的役使，人们对物的尺度保持敬畏之心，持守“不去做”的潜能，能做而不做。

本栏责任编辑 田耘