主体、物性与情感现象

一

一个依然维系着自然秩序的世界，事物的存在状态遵循着物序与时序，表现它们的语言也是及物状态的，这些给叶菊如的诗歌以明显的空间感或视觉特性。虽然人类生活持续地介入物的世界，“自然”或“大自然”这样的概念变得可疑，然而我们的生命依然受到物的祝福，得到源自物性的慰藉。就像叶菊如诗歌所揭示的，物的世界仍然可以成为内心世界的显现，物成为内在性的词语。我们的情感—情绪—感受则是感觉与被感觉物的一种“感性混合”，《雪后辽阔》的景象依然会带来一种莫名的喜悦——

雪停了。从洞庭大桥望去

洞庭湖平原脱掉萧瑟，身披雪衣

清冽，柔软，辽阔——

防浪林里飞出的灰喜鹊

像洞庭湖最美的公主

而一字排开的摆渡船

被雪压着，胜过一座梦幻的城堡……

看上去雪随物赋形，改变了其他事物的属性，一切都“清冽，柔软，辽阔——”；然而“望”或看，就是被事物所占据，看就是主体与事物的相互占有，诗人使先前的外部客体成为属于“自身”的“内部客体”，即成为自我内在性的一部分。“清冽，柔软，辽阔——”已成为观看者自身的属性。诗人将外在的物性引入自我，转换为自我、情感体验及其与语言创造力的新关系。

事物似乎是一个客体，总是存在于我们的周围，事物是“非思想”的对象，以至于在我们“意—识”到它们之前或仅仅是“看—见”之际就被事物的存在点燃了。就像诗人所说的“把情绪推给眺望”（《窗口 烛火》），人们总能从所见之物中体味到一种神秘的意义：外部世界从一开始就是一种内心状态，作为内心状态的每一种情绪，每一种相反的感受，似乎都早已贮存于物性之中。诗人这样看待《雪中的事物》：“并不完美。整个洞庭湖平原/像是落满时间的霜/湖边的小白菜试图表示反对/突然蹦出几朵菜薹……”观看者指认出视野中的其他事物，消解了一个辽阔而单一的世界。在诗歌话语中，内在情绪的塑形或清晰化是一种动态的、含义模糊的视觉过程。感受—情感的特殊性质在视觉属性中被逐渐辨认、辨识，并加以区分，视觉经验被内在化与个人化，而主体的情绪总是与环绕着她的事物的世界相关联。这意味着，事物的秩序就是内心秩序的显现，没有什么像诗歌这样揭示出主体与事物之间的互惠关系、互相馈赠自身的属性。情绪—感受—情感唯有在事物—世界获得可见性，或者说，情绪总是与某种事物的情状相应和之际才兴起。

防风林陷入皑皑白雪

愈发苍翠；小舟动用了一个湖泊

来安抚无人的孤独

湖边人家，被巨大的寂静

包围，像一片苇叶

落在堤岸和狗的叫声里——

直到我们出现，这里

才掀起高潮：麻鸭和天鹅不约而同地

飞了起来，欢乐而惶恐……

——《苇荡深处》

初看之下诗人只是在描述一个物的世界，然而无论“清冽，柔软，辽阔”，还是“快乐”与“自由”、“审问”或“反对”，都隐含着主体性的特征，就像荻草“共白头”的意愿和《苇荡深处》兴起的“孤独”“寂静”，事物的秩序与物性的描述隐现着某种情感现象，因此，诗歌对事物秩序的呈现类似于现象学思想所欲揭示的，是原初之真、原初印象、原初意识等，它关注事物与意识的当下、瞬间和自我的存在。这也正是叶菊如诗歌的智识核心。她的诗描述了作为日常存在基础的正在亲历的现象世界的流动性、“当下”或“瞬间”。时间不是在“我”面前或之外流逝，而是人们当下亲历着的事件，“当下”“我”“瞬间”“在场”，是同一个事件—体验的不同名称。

叶菊如的诗既不是对事物的客观化描写，也不是对内心世界的主观化表达，这是内省与物的呈现同时发生的事件。从叶菊如的诗里，可以感知到意识的各种状态及其经验来源，诗学的描述联结着人的内心世界与物的世界，保持着人的内心与物性的隐秘联系。物质的场景就是精神生活的场景，就像《湖边人家》，物的世界并没有被明显地作为象征物来理解，却已转化为不确定性和内在性的显现：“这片水域唯一的院落，是神秘的”，一只大黄狗，一个男主人，几缕“无常的炊烟”——

绕过湖边人家，我们在雪地里

闲聊，呆望，渔船上

有一只鸬鹚展开了翅膀

也许，下一秒

能逮住一条红鲤。而雪正慢慢地飘下来……

由于居住已与自然状态疏离，因而“湖边人家”不是自然秩序的象征而是社会学意味上的“神秘”。诗人关注的是一种异质的经验：神秘的“无人能懂的闲寂”，以及蔓延到人自身的状态：“闲聊，呆望”，诗人冥冥之中体验到对自然秩序的神秘参与或接触，又同时体验到与自然秩序的疏离与失落感。诗人与事物的相遇，正是与被触动、被改变或转化中的自我的相遇。这是真正的神秘之处，物性或事物的世界唤醒并抓住了主体，事物——尽管短暂地——占有了我们。

……扁山岛，钟爱荒芜

可灯塔久久站立的地方

落满了喜悦的鸟鸣

如果一朵栀子花能说话

它会告诉你——那些草木荆棘

有着多么可爱的野蛮啊……

——《扁山岛》

在诗人看来——她总是提供给我们一个观看的角度：“一顶帐篷潦草地扎在最高处”——自然秩序中真正诱惑着人们的是那些异质的要素，就像“钟爱荒芜”的岛屿，如今人们在生态伦理中所维护的正是事物秩序中隐含的荒野精神，正是一朵栀子花对草木荆棘的赞美。

很少有人像叶菊如这样，将她生活的地方及其风物逐一转写进诗篇，系统地描述着她的情感地理学，她诗中的事物及其事物的秩序有着真实的人文地理学基础，就像诗人在《雪后辽阔》中所写，是“从洞庭大桥望去”，或“铁山水库隐居于洞庭湖边”。这意味着她满意于她的所在，生活和诗并不在远方，它们就在洞庭湖。正如她也没有忘记告诉我们“扁山岛”所在的位置：“西北偏西，是柳毅传书的君山/再北，是岳阳楼/它们三足鼎力，越来越像至亲”。作为洞庭湖的女儿，她通过诗行走与观看，系统地将可感知的外部世界转换为一种符号—意义世界。

诗人系统地书写着围绕洞庭湖的人文地理，如《城南记》，“乾明寺，观音阁，三教坊/油榨岭，梅溪桥/竹荫街，塔前街”，“游击巷是战斗的地方/茶巷子是喝茶的地方/从鱼巷子走下去，是河巷子”；她也书写着它的变化，“但人工信号灯不见了/忙碌的造船厂不见了/穿工装的青春不见了/电影院和喜欢读诗的放映员不见了”；她书写《慈氏塔》的在与不在，“风从湖面掠来，神仙走了/佛龛留下”，“那是一束光/是记忆遗留的慈念/对着船影和落日默默祈祷”； 她绘制着《街河口》的地图和世俗生活景观，“湖面上的打鱼船/沉着地划出水声”，“船家和钓者互赠香烟/船家分拣着米虾子”，“落日。汽笛。船舱里/两个探头探脑的孩子/三五只白鹭无非是一种怀思/此刻，市井尤其可爱”。

在越来越多的不及物写作之外，叶菊如诗中的事物属于一个真实的生活世界，携带着岳阳和洞庭湖的地理内涵，同时这些事物又不是沉重的物质，更广阔深邃的力量亦在其中流动——

城南的月亮，宛如新物

照着麻石板的小巷

劳累的人间一片安静

月色是好的。小巷的灯盏

和大湖上的渔火

也令人心怀喜悦

它们是大地上的星星

此起彼伏，它们认出了我

但不肯喊出我的名字

这命运的额外眷顾

永恒的心跳，有着

高大的岳阳楼理解不了的平凡

——《小巷与月光》

这首优美的诗具有一种将生活的具体场景与宏阔的世界悄然连结起来的力量，仿佛正是由于小巷里的月光，正是由于城南之上的月亮，市井生活才不会彻底耗尽它的力量，“劳累的人间”才保持着它的温暖。小巷的灯盏和大湖上的渔火仿佛是月光和星星的人间映像。

叶菊如对洞庭湖风物和岳阳人文地理的描述，散发出一种深切的认同感与亲和力。但她也谨慎地表达着那些因为热爱而产生的苦痛。她经常使用的“风在接受洞庭湖的审问”等职业性的修辞，或《窗口》系列中频频出现的修辞，如“在限定的高度，你会遇到被起诉的爱”，虽然在职业化的修辞之外，现实世界的矛盾与痛苦有时不免为一丝风俗画般的安详的怀旧气息所冲淡，但叶菊如的诗亦触及某些伤痛性的经验，有时事物被赋予了事件性的象征意义，而诗人选择了“隐名埋姓”。似乎叶菊如不愿意让悲伤的情绪最终占据上风，《在良心堡》就像是一个寓言：

一只蝴蝶停在掌心——

阳光下，隐秘的幸福

倾巢出动

不要试图惊动这安静

通过一纸良心的通缉令

爱的探究

从未停息

啊，不要试图使用这怒涛

她是一个诗人，又是一个检察官，她在写作中一直在平衡着二者之间的潜在冲突，一个是爱的探究，一个是罪的探究；然而也可以发现，在叶菊如这里，诗人和检察官之间有一个相通之处，那就是“一纸良心的通缉令”，还有，如诗中的告诫：“啊，不要试图使用这怒涛”。诗歌是一个无罪的空间，或者说是一个脱罪的空间，那或许是人不应轻易惊动的“隐秘的幸福”。在涉及悲剧性历史记忆的《将军的雕像》中，她也仅仅低语说，“四周幽静，我抚过硝烟/和镌刻在石头上的名字——”，尽管她知道“他们的背影曾经支撑着中国/而雕塑里的乡愁，一言难尽”。如何理解叶菊如诗歌中的这种选择呢？或许正如她在《水中的村庄》里所说，“字里行间都是遗憾”。

对叶菊如来说，洞庭湖已不只是一个外部存在，她在悲伤的《窗口，咳嗽》中写道——

咳嗽，一个潦草的动词

咳嗽，把她变成了

波涛起伏的洞庭湖

她感叹说，“一切成为另一种模样”，如果说“不要试图使用这怒涛”带有自我告诫，那么“她本来想对这个世界表示愤怒/咳出来的，却是孤单”，便是一种无奈的感觉了。

二

在叶菊如的诗里，置身于生活世界创伤性的伦理感受与物性（洞庭湖风物）给予的美学慰藉，二者之间构成了一种富有张力的体验。《窗口》系列是叶菊如稍带生活叙述的诗篇，诗人以“第三人称”叙述了一个被省略在字里行间的故事。《窗口》系列中的忧伤情绪或许与《在火车站》这样的表达私人经验的诗作有关，但叶菊如的诗有着自己一以贯之的风格，有悲伤、忐忑、羞愧、遗憾，但她无意叙事，却注重一种可以称之为“情感教育”的体验——“不提那列火车好吗/我接受的所有关于岁月和泪水的教育”，“有一种美/叫雪落无声：水泥凳边的剪影/只有宽容、平静和无言”。《窗口》系列揭示出，身体的分离使爱欲的内化成为必要，身体的分离使主体与世界重新建立隐秘联系的话语成为必要。失去的客体变成了“内部客体”，不在场的客体（他者）以话语形式在场，远离的外部客体或消失的外部客体在话语中变成了内部客体，变成了自我的一部分。这一体验的过程即成功建立内在客体的过程，即是治愈的过程。《斜坡上的抒情》就像是对不在场的怀念：“我不止一次看向那面斜坡/花开了，紫色。黄色。白色……/都是寂静的：河湾、小径/以及水穷处/一个人对另一个人的眺望——”，对诗人而言这是一件充满奥秘的事情：她关注的事物与物性参与了在场，也参与了内部客体的重建，并提升了精神生活的品质。

《一个人的义渡》也属于这个故事的片段，“请原谅我还深藏着一条河流的伤痛”，但她并不企图讲出故事——

一个人的渡口适合思念，适合出神

适合：被风吹的人

替剧中人保持久久的沉默……

她知道，“将沿岸的花朵，石头，鱼米/落叶，鸟鸣，雁阵，萤火虫一一数遍/会看见前世，后世/也会看见自己的欢喜和苍凉”，诗中的情绪是古典的：“……一生只在一个渡口迎来送往/像约定，像奇迹，更像/一场旧梦”，她说，“我悲伤太久，现在我需要寂静的雨声”。

事物的声音或物性在叶菊如的诗里扮演着整个内在对话的另一方，也是一种价值的载体。《就此别过》透露了这一信息：“最后一次……指给你看，有序的/枝丫，结满有序的果实——”，“有序的雀鸟，起起落落”。在这里，“有序的”是一种诗人认可的情感价值，而事物中所体现出的自然秩序是这种价值的一个表征。事物的秩序，置身于时间的秩序，显然是古典世界的秩序。