大气磅礴 独造一家

王俊松先生出生于地杰人灵、山清水秀的安徽，优美的自然山水环境和博大精深的徽文化，给了他不尽的给养与灵感。王俊松的艺术成就离不开全面的艺术修养，他在山水画、人物画、书法等领域都有不俗的建树。这种多方位的艺术素养使他能够厚积薄发，举一反三，殊途同归。人物画的创作，使他在造型能力上获益匪浅；书法创作与现代平面构成的结合，则为他的山水画创作奠定了笔法优势与形式美基础。他将“以书入画”与“以画入书”有机贯通，又把现代平面设计因素移植到山水画创作之中，因此才有了自家的面貌。中国山水画源远流长，能够由古出新实在不易，须有毅力、才情、悟性、勤奋、灵感等多种机缘方能有所突破。

俊松从艺态度虔诚，自幼便勤学苦练，转益多师，几十年如一日孜孜以求，艰苦的探索与积累，反复的实验与总结，使他不仅在艺术创作上取得了丰硕的成果，而且在理论上也颇有体悟与建树。我们从他的《画出黄山真面目》《书法与平面构成》等学术论文可以看出，画家在进行艺术实践的同时，也在自觉地进行艺术理论上的反思，把自己的创作过程、笔墨技法、艺术心得及时地提高到艺术理论的高度加以认识。这一方面反映出画家非凡的理论修养，另一方面也避免了创作的随意性与偶然性。

王俊松先生的山水画具有儒家的中正之气与中和之美，其作品尺幅巨大，场景宏伟，气势磅礴，以全景式构图、多层次布景来展示民族的浩然正气与正大气象，其作品中的大山大水浑厚有力，充满阳刚之气，属于典型的北派山水，具有庄严、崇高、神圣的豪迈格调和强烈的时代性、民族性，在现代厅堂等公共场所展示十分和谐，应合了中华民族伟大复兴的恢宏气象，所以堪称当代的“厅堂艺术”，下面我们就从五个方面对其作品进行多层次解读。

一、独创“光感山石皴法”

王俊松将中国传统山水画的点线结构与西方绘画的体块结构相融合，把中式多点透视与西方绘画的焦点透视予以统一，在立足民族本位主义的基础上，以西润中，中西合璧，创造出一种独特的“光感山石皴法”。他的“光感山石皴法”来源于对中国传统山石技法的研究与对西方绘画的探索，其大体分为如下五个步骤：

第一步，将构图和大块山石的位置确定后，从较近的山石画起，本着“石分三面”的原理，先画正面“中间色”的块面，然后用重墨半湿的羊毫笔以中锋为主，侧锋为辅，着手于石纹凹槽，从“明暗交界线”画起，横向行笔到岩石另一端“反光”之处。此时，笔的含墨量少了一些，正好画成稍虚稍亮的效果，如此再用富于变化的干湿笔法铺满山石，注意留出“明暗交界线”前面的“亮面”的侧面，然后一块山石叠着一块山石地铺出，同时趁湿找出每块山石裂纹竖向和斜向的纹理，并一一画出裂纹，形成小块山石的体积感，注意笔墨肌理的效果，保持“亮面”的山石结构形态的用笔整体协调性以及“反光”面灰色的明度和透明感。

第二步，用浓墨干笔强化山石“明暗交界线”的分量，画出“亮面”的侧面。此时，用笔更须精到，不生败笔和废笔，此处根据山石的结构，灵活地勾、点和少量地皴擦，岩石和水相接处要用干笔留出水的多种生动形态。

第三步，大块山石铺完以后，就要将这部分的整体明暗、石纹结构、笔墨形式进行或强或弱的调整。特别要注意留住好的笔墨，而将不好的笔触与不和谐的明暗关系在找笔时用干擦法修改，使结构、光影更合理、更丰富。画云中半露的处于阳光氛围中的山体时，先用稍淡的赭黑干笔画出中间色，留出“亮面”，再根据山石结构强化“明暗交界线”和结构的暗部。画山石与云气相接处是用笔尖蘸清水，笔尖或朝上或朝下轻快地留出云的外形，同时用半干的大笔扫出几块云的层次及其浓淡变化。画云时，云层在山间飘动的轻快感要留存心中，同时用笔简约，提按准确，笔墨精彩。

第四步，画面的大块面、小块面的墨色和干湿浓淡都需事先安排、构思妥当。画左上方次要山体时，最好用湿画法处理，以便与干画法的主体山石产生具有变化的大对比。往往要用浅湿墨画出大块形态，控制好湿墨外轮廓的外洇，画到与前面山石相接处，要等这块外洇的淡墨半干时，局部地用浓墨“挤”出前面较亮山体的轮廓，注意掌握这种浓破淡画法的半湿程度。如果全湿时马上就上浓墨，就会洇得一塌糊涂、无形可言，如果全干了再上墨则无墨韵，就不是“湿画法”了，这是需要多次练习才能掌握的山石画法。

第五步，加强山石的明暗对比。干画法和湿画法的山石全部铺完后，还得再将整体明暗作些比较，对以湿画法画出的山石需要加深的部分，可先用喷壶喷湿，待半干时再用重墨找笔。画云气下方半露的似有似无的山石部分时，可用大狼毫重墨散渴笔趁湿干擦，画出朦胧而有神秘感的效果，再调整云的形状和山峰的外轮廓，使之与整体协调、合理。

综上所述，“光感山石皴法”以行草笔法和大斧劈皴为主体，辅之以西方绘画的光感手法，形成既不同于一般传统山水画程式化画法又有别于西方绘画立体感的一种独具特色的笔墨结构与笔墨形式。如此，以横向结构和横向用笔而画出的山体，在整体形式上具有协调性，让观者既能远观气势和墨韵的大效果，又可近察“骨法用笔”产生的精到的笔墨和石纹肌理之美，以及点线有机组织的趣味性。画家在运用这种方法表现审美对象时，可以表现出坚挺山体之上光感的丰富变化，山峰的上部自然地融在行云之中，画面不仅产生从实到虚、从暗到亮的丰富变化，而且具有明快之美和含蓄之美融合的综合美感。

二、个性化的画水之法

一个优秀的山水画家一定有“乐水”之情，在画动感的水时，他的心情随水而动；画静感的水时，心情随水而静，这是艺术家熟悉水的灵性所致。熟悉来源于长久的积累，为了画好水，王俊松仔细观察自然之水在各种境况下所产生的不同形态，了解各种流速或静态的水在受到水面上下物体以及气候等条件影响而产生的特殊形态。

王俊松山水画在水法的表现技巧上也有独到之处。动笔之前，俊松要感觉各种水态实体的存在，预先构思水在画面整体中应有的位置以及水的面积和形态等问题，强化或减弱其表现的分量，然后再考虑用实锋、散笔或浓墨、淡墨或勾线、点厾或擦皴点染、没骨渲染等方法处理画面。

总的来说，王俊松山水画中的水层次分明，浩浩荡荡，气势雄伟，同时气韵生动，具有轻重缓急等鲜明的节奏感；另外，水的浓淡虚实之中又有光感的变化，这就使水更加灵活多变，气象万千。

三、别具一格的黄河图卷与黄山图式

山水画家常以“搜尽奇峰打草稿”[1]来寻找灵感，其实这并不是最重要的。王俊松先生选择山水画的题材不仅仅以“奇”为标准，他之所以把黄河、黄山作为审美对象，是因为黄河、黄山早已不是普通的自然物象，它们以独特的风貌与个性成为中华民族的精神象征和文化载体。因而，俊松以此为艺术创造的母本，从某种程度上说具备文化学与美学意义。

黄河作为中华民族的母亲河，是华夏文明的源头，它汹涌澎湃、波澜壮阔，引无数才俊竞写之，俊松即是其中的一位佼佼者。《大河奔流》《中华浩气》《河岳映日》等作品的原型来自作者对黄河壶口、龙门、佳县等地的现场写生，但画家并不拘泥于对客观物象的临摹，而是将主观的思想情感与笔墨技巧投射到对象中去，使自然人格化、精神化，达到“妙在似与不似之间”。

俊松描绘黄河的作品以气势取胜。这些作品的构图以横向为主，东西贯通，先从全局着眼，然后局部生发，既有完整的结构与画面，又有精微的局部特写。艺术家注重山石与河水的穿插和呼应，二者互为依托，相得益彰，其山气势雄浑，有坚如磐石之感；河水磅礴，奔腾不息，有“水击三千”“扶摇直上”的壮美激情。从技巧上说，这些作品笔墨雄健有力，以实笔为主，辅之以虚笔陪衬，虚实相间，疏密得当。远近互补，主次有序。之所以有这样的艺术效果，是因为俊松在坚持传统“笔墨中心论”的同时，又能入古出新，他有意地将西方绘画的某些造型因素引入笔墨构成之中，把以笔墨的浓淡勾勒出来的虚实关系与以素描速写为手段所形成的黑白灰关系有机化合，画出的作品既有笔墨的浓淡又有造型的明暗，既有传统山水艺术的意趣和气韵，又有光影色彩的微妙变化，既有中国传统山水画的神韵，又具备了现代视觉形式美感，进而融汇古今，打通中外，走向了更为博大的艺术境界。

《黄河万里图》长卷在传统山水画长卷的格制中强化了景观感和空间感，改变了传统山水画长卷高视点、平面化的表现程式，黄河长卷所运用的“三远”（宋代郭熙提出的平远、高远和深远）法是更贴近真实自然的，在景观和质感的表现中加入空间感和光色氛围，这使画面更贴近当代人的观看体验，此种探索路径极具现代性，很值得关注。

黄山是画家最近以来重点描写的题材。黄山作为徽文化的一个经典符号，集天下众山奇美于一身，许多艺术大家都曾以此为对象，绘出了精美的黄山画卷。王俊松先生在对众峰结构特征深刻而准确的认识基础上，以多种造型因素和表现技法，将不同山峰的结构特征理解得具体化，同时，其皴法肌理更加形象化。画家在参考一些适合的黄山照片资料后，运用丰富的表现手法描绘黄山阴、晴、雨、雪、云、气、雾、晨、昼等多种风姿，从而表现出黄山的变化之美。

俊松所画的黄山之石峻拔高挺，以特有的皴法与肌理表现山石岩体个性化的质感，突出岩石的结构与纹理，将中国山水画常用的点、线与西方绘画的体、面构成合二为一，把中国传统山水画的开合、向背、“三远”等法则与西方绘画的明暗、色彩、焦点透视加以整合，从而既增强了黄山造型的准确性、真实感，也拓展、扩大了描绘黄山的表现技巧。

黄山的松树以“奇”闻名天下，是组成黄山山水画的重要元素。俊松抓住黄山松的主干与枝干加以刻画，以突出黄山松的精神风貌。在描绘主干时，画家用书法用笔中的“顿挫”加以勾勒，来表现其虬盘弯曲的形态；而在描绘枝叶时，画家则运用书法用笔中的“屋漏痕”来表现其中的参差长短、粗细相间以及弯曲对比。勾皴完成之后，画家再略加干擦，以表现枝干的斑驳肌理和结构变化。在描写松枝时，画家既体现出松枝向石缝生长的规律，又强调整株松枝的动势，使整株松枝的形态体现出粗细、长短、俯仰、叠交的变化。主干与松枝着意以勾皴、顿挫、干擦等技法绘制而成，进而产生综合性的笔墨效果，给观赏者以历尽沧桑、顽强有力的视觉效果。俊松笔下的黄山松之所以独特，是因为他将多维的笔墨技巧加以整合，以主观化的意象将松树予以符号化、几何化和抽象化，使松树的排列、组合井然有序，具备了陌生化的笔墨程式和独有的设计因素，因而显现出独特的现代视觉形式美感。