对未来的记忆

一、别的眼睛

“看见音乐，听见电影，忘记文学”，这三个说法都有依据。

“看见音乐”指的是音乐的表现，“我们在图像和声音之间寻找联盟的冲动，来自非常遥远的过去。它根植于一种古老的对这个世界的通感视景。”随后意大利音乐家贝里奥在《记忆未来》里又引了《出埃及记》第二十章的一句话：“众人都看见了说话音……还有号角声。”除了这句没读过《圣经》的人几乎看不懂的话之外，书里还有一句好懂的，“事实上，表演者、听众，的的确确还有作曲家，他们都在经历一种炼金式的转化。”在我的理解里，这句是说舞台和表演，只是这个转化过程的一环，不是最终结果。音乐视觉化和图像化，可不仅仅止于舞台化和表演化的具体形式，更深处是一种通感，一种基于过去的，古老的想象。

“听见电影”的说法，来自匈牙利电影导演贝拉·塔尔，他声称没有配乐师米夏伊·维格，很多电影就不用拍了。传说此人拍电影超支，逼死过制片人，这很可能是后人为了说明他对待电影非同凡响的态度编出来的。“电影的主角不只有演员，观众为演员鼓掌时，也请为那些声音鼓掌。”他说得出这样的话。

第三个说法围绕的是电影文学性。其实，文学性比文学还难说明白。为什么有这样一个说法呢？电影有了文学性是好是坏呢？更常见的现象是，电影文学性根本就是一场灾难。当然，对真诚的创作者来说，这是挺令人难过的误解。例子远到罗伯·格里耶、马尔克斯这些伟大的小说家自己拍的电影，近到现在电影院上映的某些号称文学性强的电影，都能看出端倪：电影和文学结合未必都是优点。文学视觉化，的确让电影别有特色，前提是电影本身足够优秀。一切都是锦上添花，或者甜蜜且贪婪的附庸，文学的参与相当于从现成品里炼金，其他时候最好忘了文学这回事。

有人总是觉得，证明了文学和生活的关系，或电影和生活的关系之后，就可以推导出文学和电影也有关系。

我们先捋一捋生活和电影的关系好了。希区柯克对女明星英格玛·褒曼说过一句话：“记住，这只是一部电影！”他就是这样指导褒曼对于塑造角色的困惑的。生活里的褒曼每天都紧张兮兮，对待虚构非常严肃，这搞得她分不清电影和生活了。此外，在《希区柯克：一种私人传记》里，他也说到自己从来没有说服过自己。就是说，他不相信电影只是电影，也没说电影是不是生活。

《持摄影机的人》导演吉加·维尔托夫曾强调过“电影可以展现生活中无法实现的事。”不是生活中，不曾存在，而是肉眼无法看见，他的“电影眼睛”理论可以理解为显微镜和望远镜，有了这双“眼”，就可以发现生活里平时看不到的事物了。这也是关于生活和电影的一种说法。

新浪潮导演戈达尔说过很多激进的话，比如“生活是一部糟糕的电影。”这只是新浪潮导演们的标榜口号，他们的“成败”都在于，过度表现生活。这帮法国知识分子好像也说过“电影是文学”之类的话。他们可以这么说，但我们不一定认同，因为文学的定义随着环境、文化的变化而变。他们的电影不是大众电影，因为一开始他们就站在个体角度，那个人数“密度”注定无法构成大众。

电影拍给什么人看，文学写给什么人读，与生活和电影的关系一样，不能总是不清不楚的事。其实有一个共识是，我们的文学和西方文学不一样，当我们提起文学时，内心说的也不是一个东西。这样一来，在西方主流电影观念下，我们的特产“电影文学性”就更说不清了。我们没有欧洲那种相对一致的阅读基础，造成了人人都能提出截然相反的文学定义，这是每个人发挥自由的时刻。

我觉得，电影文学性说的可能是严肃性，这是相对于过度娱乐而说。赫塔·米勒在《每一句话语都坐着别的眼睛》里解释过严肃文学的问题，“如果有人问我，为什么你认为这本书严肃，而另外一本却肤浅，我只能回答，那要看它在大脑中引发迷失的密度，那些立刻将我的思想吸引、词语却无法驻足之处的密度。文章中这样的地方越多，就越严肃，这样的地方越少，就越平庸。”

“词语无法驻足之处”，就是隐喻、象征等诞生的地方，因为人的理解在继续，观众的思维在前进。“电影文学性”可能说的就是“剧情没有完全覆盖之处”？

严肃性指向的是，文学看不见，听不见的那一面，“我们努力坚持使它世俗化，但是，尽管我们费尽心思，它里面似乎总是装着一个无形的也许是神圣的核。”（《记忆未来》）

20世纪90年代，西方电影理论大批进入国内。当时有个说法叫电影是“世俗神话”。世俗和神话是对立的，“电影虽具神话性，却是世俗的，电影虽具世俗性，却是野心勃勃的：不惜一切追求神话化。”匈牙利电影理论家伊芙特·皮洛写这本《世俗神话》的大意就是，不管影响多么广泛、可塑性多么强，娱乐性多么好，“电影始终保持着一些坚实的内核。”

这个内核，就是电影的神圣性、严肃性。相对于娱乐电影，有些电影可以在娱乐之余，做点别的，或者干脆不娱乐，比如说作者电影。

二、神圣的核

1895年，法国卢米埃尔兄弟发明摄影机之后，拍了最早一批“电影”，但那远不是现在所说的“电影”概念。拥有完整语言的“电影”产生，要到二十世纪初期，好莱坞电影萌芽期了，以大卫·格里菲斯的《一个国家的诞生》《党同伐异》为起点。后来，欧洲电影紧随其后，发挥自己的长处，结合艺术，创造出了另一种电影的模式，区别于好莱坞浓重的商业气息。我们今天电影产业差不多也就是这两个系统，形成于1930至1950年间。好莱坞黄金时代带来了有声电影、彩色电影、制片人中心制、大明星产业等等，影响至今。

也是从那个时候，电影分成了好莱坞和欧洲两个系统。因为，当时经济发展不到位，20世纪90年代的中国电影只能从好莱坞电影之外的系统进入世界电影史。电影在我们的土地上，注定有自己的样子。

我还发现了一种有趣的现象，不仅现在和过去的中国作家，也包括当年和现在的西方作家，都留下了比电影导演更多的关于电影的文字。可能是我见识有限，总觉得作家热衷谈电影，寻找文学和电影的共性，能让他们获得一种时髦的存在感。“电影文学性”这个说法，可能就是这样慢慢渗透的。相对于古老的文学，电影虽然是个小年轻儿，却“已经成为形似和不断变化的基本传播媒介”。伊芙特·皮洛写下这句话的时间是1982年。

20世纪70年代，德国作家托马斯·曼看到电影院总是有人哭哭啼啼，便说：“因为未经加工的粗糙素材温馨动人，它可以打动我们，像辛辣的洋葱或馨香的百合。”这个话放在今天已经落伍了，不过在电影艺术还比较年轻时，来自大作家的谈论，来自小说的改编，对它的身价是有提升的。

回到作家爱谈电影的事上来。不是说作家不能谈电影，只是在我们没对“文学”是什么达成共识之前，一切说头最好还是努力去找到形式（无论电影或者文学）之外的那个“神圣的核”。创作者都是通过各自的作品，在表达对这个核的理解罢了。换句话说，核是共通的，我们谈它，最切身，也最实际。

实在话，我就从来没有读完过波拉尼奥的《2666》，每次都被小说里的设置的场景打断，比如第一部分159页——

有个女人站起来，走进网球场，跑到一个男人身边，耳语了几句，又回到原地去了。跟女人说话的男子这时举起双臂，张开嘴巴，脑袋后仰，但没有发出半点叫喊声。另外一个男人跟前者一样，也身穿洁白的运动衣，等对手静悄悄地折腾之后，等对手怪相一出完，就把球抛给了他……

这对应着安东尼奥尼电影《放大》的结尾，我记得是一群哑剧演员（就是电影开头的那群化着妆的嬉皮士学生）走进了一个网球场。主人公托马斯，那个摄影师好奇地看着他们，进行无实物表演，其他学生围着球场，像看到了那个飞来飞去的“球”一样。镜头运动，也在模仿人眼。后来镜头跟着一个根本不存在的“球”飞出球场，落到外面的草地上。其中一个打球人示意托马斯帮忙捡回来，这时，托马斯不知不觉参与到了这场游戏之中，这个电影有趣就在于“球”被扔回球场之后，传来球拍声，这代表一种“真实”，我们仿佛听见了“电影”。不存在的事物一下变成了真的。由此我想到同一部电影里，主人公托马斯在照片上发现的谋杀，到底存不存在呢？是不是也未必发生过呢？为剧情贴上了哲学思考，这是欧洲作者电影通常的做法。

到了美国电影《赛末点》的开篇，同样又来了一段网球场的镜头，一个球在画面上左右运动，但看不到发球者。我们也可以思考哲学问题，但导演伍迪·艾伦说的是偶然，一个偶然，决定你赢或输。用一个偶然，当然也可以谈《放大》里有关的犯罪现场：这里，还是那里？对杀人者来说，是偶然为之吗？

连谈论这些都是偶然的，我的意思是电影关联着很多别的东西，文学的，生活的，比如欧洲电影一不留神就滑向了哲学，美国电影更文化一些，一直在把生活有趣化（伍迪·艾伦的电影就是这样）……总之，他们不太专门谈“文学性”的——当然电影想一出是一出，大部分都可以拿“生活往往缺乏戏剧性”来作借口。别忘了，再疯狂的人也不敢说，电影和生活划等号。新浪潮电影有这个倾向，结果大众无情地抛弃了他们。当戈达尔因此成了艺术电影最后的神话，人们可以无限赞美那个时代和戈达尔，但当下是不是需要更多的戈达尔，我保持疑问。

人向往神话，就像我从小成长在小村庄，忽然有一天对某种未知和广阔有了好奇。当初，我不知道那具体是什么，只是心里安定不下来。诗人雷平阳在文章里提到过“精神出处”这个词，无论他写偏僻的故乡，还是其他什么地方，我都能从他的文字里感觉到，一种精神覆盖着那些天空、云朵、溶洞、草丛、异乡、寺庙、悬崖……他在随笔集《乌蒙山记》的序里写“但是入了我的心，动了我肺腑的，与我的思想和想象契合的，谁都可能成为我文学的诞生地。”他说，希望自己永远是一个有精神出处的写作者，这就是强调精神的密度。

小时候的那种莫名躁动的感觉，就是在我知道这些时，缓解了不少。顺着诗人的想象琢磨一下，密度对事物的影响，还不仅仅是表面，它也能塑造你的理解。作家阿城说过一个事，就是美术师可能并不知道每件道具是做什么用的，“人物就是在不同的有质感环境中活动来活动去”；想让人有一种实在感，“除了大件，无数的小零碎件铺排出密度，铺排出人物日常性格。”人们通过看高密度的小东西，间接判断角色是什么人，什么性格。密度关系着人对事物的了解程度。

看起来是一个电影问题，或一个文学问题，本质上还是看待真实的问题。说到这里，我想到后来很多人把我老家称为“小地方”。作家张惠雯对“小地方”有一个说法，“你其实处于一种事件和人的密度都很高的环境中。而在这种相对凝滞、封闭甚至压抑的空气里所发生的生活，自有一种张力。”

编剧行业流行说“叙事密度”，它出现在观众对电影，主要是情节的理解上。通常这个词，也是大部分观众衡量电影好坏的标准。为什么呢？我想，这个密度和作家张惠雯说的那个密度之间，有一个点是联通的，“你可以近距离观察很多人、听到有关其他人的传说，同样你也在别人的眼光中生活，听到你自己的传闻，它最后绕一个圈子，最后回到你这里时会让你自己都惊讶……”观众不是孤立的，尤其商业电影更是大众茶余饭后的话题，高密度传播，决定着一部商业电影的最终命运。严肃电影也是一样的道理，只不过它追求高质量的交流。

三、未来之道

我意外地看了《记忆未来》这本书，然后在书的前几页，就看到了这几句翻译略微有点难懂的话——

记忆守护沉默，

记忆未来这一承诺

哪个承诺？这一个，你现在或许

几乎不用声之末去触摸

它留出脑海之际，风正轻抚

声音里的黑暗，暗影中的

记忆，对未来的记忆

1993年，诺顿讲座嘉宾是意大利音乐家卢契亚诺·贝里奥。在他之前，准确地说是1985年，他的朋友卡尔维诺不去世的话，就该来到同一个地方，演讲《新千年文学备忘录》。

“记忆未来”这个讲稿的名字，出自上面这段话，这是卡尔维诺为贝里奥舞台音乐剧《国王在听》写的台词。我们会认为，记忆都指向过去，卡尔维诺在这里故意把它反过来。创作者好像都对“记忆”死缠不放，或者说，不少人一辈子都花在了研究“过去”的路上。阿根廷作家萨瓦托《隧道》（我看的那本叫《暗沟》）开头写道：“过去的一切都是好的，这句话并不意味着在过去坏事要少些。只不过人们把它们——幸运地——给忘记了。”不要忘记，记忆是动词，也是名词，有不同的功能。当我们说“记忆”时，谁会注意自己是在调动回忆（动词），还是在筛选内容（名词）？这很像进行一种“时间的炼金术”。注意这些有什么意义呢？这些“不重要”的事悄悄改变了我们。人常常感慨，生活不知不觉就变了。时间流逝的特征，就是不知不觉。如果在生活里，也像写文章似的较真，你就能暂停一下时间，发现过去和现在的每一次变化（后来逐渐形成习惯）都是对未来的反应——希望或绝望，憧憬或恐惧，都属于未知部分。未来的“已知”元素，可能就是这句“对未来的记忆”，说到底是指“对未来不可动摇的信念”（贝里奥）。