汪曾祺：未被时代扭曲的人

有些小说家的作品，值得反复读，读上半辈子也不嫌腻，渐成生活的一部分。于我而言，汪曾祺的短篇，属于这种陪伴。

最早读汪曾祺，是在二十多年前，中学语文读本里选有《异秉》。语文读本不属考试范围，老师不讲，便当课外书看。记住《异秉》，是因为标题。何为“异秉”？我边读边纳闷，和小说里的王二一样稀里糊涂，读至结尾，方知乃是“与众不同，和别人不一样的地方”——王二的异秉，是“大小解分清”。

这个“梗”让我和同桌在自习课窃窃私笑很久——我坚信他也和我一样在厕所里试验过，自己是否也有“异秉”？也因为这个梗，我将《异秉》推荐给好读故事的朋友们。人家读着，我偷摸盯着，就等人翻到最后一页，笑出来，拍腿叫绝，我才算了却心愿——否则真会生气。后来我向很多人推荐汪曾祺：先来一篇《异秉》吧，坐等人笑出声。没笑？不好玩儿？此人品味亟待提高。

其实我也不很明白，《异秉》的好玩儿里究竟有什么。直到这些年零零散散读了更多汪曾祺。尤感世事变幻之时，王二“异秉”里有什么，也渐渐有所体会。

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读过《汪曾祺全集》的朋友知道，《异秉》有两个版本，版本一写于1946年，汪曾祺26岁，版本二重写于1980年，他已60岁。除这两个版本，《异秉》还有一个前身，叫《灯下》，发表于1941年，当时他在西南联大念书，“习作课”的老师是沈从文。《灯下》便是沈从文指导下写出的一篇“习作”，经沈推荐发表在上海的《国文月刊》上。

从1941到1980年，汪曾祺的人生跨了“大时代”，或者说，时代将汪曾祺的人生一划为二。其间风云变幻，冷暖世态，毋庸多言。我想聊聊汪曾祺的“重写”。因何重写，如何重写，以及“重写”这一行为的意味。

汪曾祺自己说《灯下》是篇不成熟的小说，写“一个店铺里上灯以后各色人的活动”，没什么人物情节，写的是情境，“散散漫漫”。我读《灯下》，首先联想到的是当时上海作家穆时英、刘呐鸥等现代派的“新感觉”写法——文学史是将汪曾祺划入以沈从文为中心的“京派”（不是“京味儿”），但《灯下》让我想到的是“海派”。小说从一盏灯写起，在蒙蒙灯影下展开铺子里的影像、声音，慢镜推拉，散镜交错，渐渐进入一场闲谈，影影绰绰，但闻其声，并不交待人物和关系。铺子是什么铺子？也不提。

这种重描写、轻叙述的写法，很像实验电影以客观镜头描摹印象、感觉，蒙太奇营造氛围，叙述语言也偏欧化——多少声音汇集起来向各处流着，听惯的耳朵不会再觉喧闹，连无线电里嗡着鼻音的唱歌、说话及铁钉狠狠划在玻璃上，也都显得非常安静……时间在人们的眼睛里过去了。

谈到汪曾祺早年受西方小说影响，常提伍尔夫的意识流，或西班牙作家阿左林的散文化，这也是他自己常讲的。不久前我读到学者杨鼎川在1994年采访汪曾祺的谈话录，谈到上世纪40年代的创作，杨说西方文艺注重主观感觉，年轻时你是否受到影响，汪却说自己对感觉的关注更多受日本文学影响，还提到了谷崎润一郎。说自己写牙疼的感觉——“舌伸出去，上面开了一朵红花”，意象奇特，但感觉很真实。

无论意识流、散文化或注重主观感觉，我以为，这不单是文学潮流影响和个人趣味倾向，而是学生时代汪曾祺对内在体验关注的表现。民国时期，文学流派、政治立场以及文化倾向，都是繁杂纷纷，年轻人选择很多，选择什么，是际遇命运，也是秉性使然。《灯下》素材取自童年记忆，那间铺子是汪曾祺祖父经营的药铺保全堂，文中无一不是二十多岁青年对早期记忆有意识的挖掘。从写作心理的角度讲，这是初涉文艺创作的一种自然表现。这类作家对人与世界的关注，由关注自我开始，每有所感，便忍不住回望记忆深处。

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这一版“异秉”故事，尚无“异秉”，王二和他的摊子也只有镜头几晃，带出几个特写，属于散文诗意象。26岁的汪曾祺，虽然在写感觉，但相比“新感觉派”注重现代都市声色犬马的当下体验，显然更向内——可称之为“旧感觉”？或者说是“人生追忆”的感觉。

这种写法与其师承有关。1937年，日军占领江南，念高二的汪曾祺随祖父、父亲躲入城郊一座小庵住了半年，随身只带两本课外书，一本屠格涅夫的《猎人笔记》（旧译《猎人日记》），一本《沈从文小说选》，按其原话讲，这两本书“定了我的终身”。后来考大学，他便“追”着沈从文报考了西南联大。

写《灯下》时，沈从文找来几篇风格近似的小说给汪曾祺看，其中有他自己的作品《腐烂》和《泥涂》。这两篇小说都是着眼于一处环境，围绕一个中心进行写实的描摹，但注入了叙述者的主观感受，不注重情节编排和外露的戏剧性，更接近散文。形式上的散文化，实质是小说的生活化。汪曾祺晚年在不同场合谈小说写作，反复提到，小说是谈生活，不是编故事。沈从文也曾提及，文艺要有“原料”的意味。师徒理念近似。

研究中国现代文学的学者吴福辉，概括“京派”小说作家的写法：结构上不随人物视点转移，而是铺叙环境，写氛围，“背景即人物，气氛即人物”——这是汪曾祺在自选集序言中的说法，小说要“在字里行间都浸透了人物”。在汪曾祺的习作期，上世纪三四十年代，除了前述“新感觉派”，还有革命浪漫主义派，讲究小说功用的社会剖析派，以及追求小说娱乐性的通俗文艺派等。按照吴福辉的定义“京派”小说是与政治、党派保持距离的中间路线，不贴左，也不靠右，不为艺术而艺术，也不将艺术工具化，而专注体味“现代人生”，追求文学本身的功能和文体的完美。

按我的理解，这是执着于对人生“境况”的关注，无论写自己，还是写他人，写的都是个体生命经验。究其传统，是五四“人的文学”之理念的具体发展。借用沈从文的譬喻，小说是一种“生命形式”。在《灯下》里，汪曾祺有意无意关注到一种人生境况，有一笔点睛：大家都尽可能地说别人的事情，不要牵涉到自己（自己的甘苦，顶好留到在床上睡不着时一个人说说去）。各种姿势，各种声调，每个人都不被忽略，都有法子教别人知道自己的存在。写一场散漫的灯下闲谈，看似简单，实则不易，若不能对周遭人事予以带着同情的关心，笔下便不会关注到谈话者遮遮掩掩的“自己的甘苦”与“自己的存在”。

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从文学史的角度看，可以说《灯下》是一“京派”新人的习作，1946年据此重写而成《异秉》，1948年发表于“京派”刊物《文学杂志》，在上世纪80年代，由吴福辉编入《京派小说选》，认为是一篇“京派”代表作。第一版《异秉》，现代派痕迹依然明显，写氛围，写群像，意识流。比之《灯下》笔法更为娴熟。不过，这已然是篇全新的作品。一是因为有了人物形象，店铺一上灯，各色人物登场，“他们的声音笑貌，委屈嘲讪，他们的胃气疼和老刀牌香烟都带来了。”更重要的是，王二登场了，成为小说主人公——“等王二来，这才齐全。王二一来，这个晚上，这个八点到十点就什么都不缺了。”

另外，小说有了贯穿的主事件：王二在店铺前摆摊的最后一晚前来辞行，想问大家给自己即将租下的门店取了个什么字号——对，就这么一点儿事。就这么点儿事，汪曾祺用王二的内部视角去写，小事儿便成了大事。撤摊开店，于王二是人生转折，因此谨小慎微，瞻前顾后，满心盘算着期待着，又怕心急遭人笑话——“他心里有事，别人说什么事，那么起劲，他没听到。他脸上发热，耳朵都红了。”

也许，这是汪曾祺在践行沈从文所说，“贴着人物写”。紧贴人物，最直接有效的方法是进入其内心，随其意识流动，穿越时空。作者（及叙述者）的感觉，进入了小说人物的感觉。如吴福辉评价，《异秉》是京派小说一种叙述典型：平静地“回溯人生”。

《灯下》里关注的人生境况，在这版《异秉》里也有延续。他写这群谈话者，白天“属于这个店”，上灯时分，工作结束，是店里“有这么几个人”，他们“把自己还给了自己”。王二来辞行，他们没有想到这四个字：依依不舍，但说出来就无法否认，虽然只一点点，一点点，埋在他们心里。人情，是不可免的。只缺少一个倾吐罢了。然而一定要倾吐吗？

印象式的童年经验，渐成有鼻子有眼的人物，是技艺的增进，也是隐隐约约的，从见自己过渡到了见众生。至于“异秉”，小说正文并未直接提到，但这个“梗”在结尾出现了。老人们扯西拉东，谈往说今，聊到关节处：自幼穷苦的王二，如何能有了今天？按照“一个人多少有点异象，才能发”的命数原则，王二也得有点什么。

王二这回很勇敢，“我呀，我有一个好处：大小解分清。大便时不小便。喏，上毛（茅）房时，不是大便小便一齐来。”众人肃然，感叹，随后便散了。接着，汪曾祺很“技巧”地在结尾写出一句绝杀：学徒的上茅房。“学徒的”是谁？陈相公。《灯下》里他闷在角落，《异秉》里从头至尾出现3回，属于背景板人物，名字也没提——但他一直在偷听谈话，比谁都用心。

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30多年后，汪曾祺重写《异秉》，发表在1981年的《雨花》杂志。这一版本，王二是头号主角，陈相公成了二号。叙述由王二下笔，以陈相公接续，中间则是对店铺的铺叙，“异秉”和陈相公偷摸解手的“梗”则垫在最后。小说写的不是一个晚上，也不是一个情景，而是王二、陈相公和店铺——这回明明白白地写清了，保全堂。写的是具体而微、实实在在的凡人生活。

前几年曾记过一条笔记，说汪曾祺是真正的“现代作家”，继承了传统小说的叙述形式和语言风格，又圆融地吸收了西方小说技巧。如此论断，有些随意，重读《灯下》到《异秉》第二版，倒体会了些佐证。

第二版《异秉》与前两版最大的差别，叙述远大于描写，故事是“讲”出来的，换句话说，读者更多时候是在“听”故事。我认为这是中国传统小说的特点，无论白话长篇还是文言笔记，多从背景、人物直接交待，写情节也如此，叙述者是从容在场的，大方述说，简练交待，对人物内心并不“聚焦”，而多写行动，不着痕迹。

这是素描、油彩向线条、水墨转换。叙述方式一变，叙述者心态也会转变，视角由里而外，状态由紧而松。语言由上世纪40年代受欧化翻译影响的黏连、稠密，变得质朴自然，像说话——或者反过来讲，因心态、见识的变，才有了叙述方式和语言的变。人经历得多了，说话腔调会变。腔调一变，关注的重点也随之改变，二版《异秉》就有很多“闲笔”，写王二两口子的一天，烟店师傅如何工作，细致得像民俗解说，这既是古典小说用“说事儿”来写人，也是散文化，氛围即人——既有从阿左林那儿来的，也有从明清散文和宋人笔记那儿来的。

上世纪八九十年代，汪曾祺再次在多个场合谈短篇小说的艺术，不再分析和揣摩，常常直指“本质”——“写小说”就是“写语言”。语言浮泛，就是思想浮泛。语言粗糙，就是内容粗糙。他总结，“小说是删繁就简的艺术”，短篇小说是“留白”的艺术，是“舍弃”的艺术。这是读写多年得来的艺术见解，我相信也是活出来的人生心得。

从《灯下》到写第二版《异秉》，汪曾祺经历了什么？新中国、“反右”、文革、样板戏、四人帮、文艺服从政治……其间，除了几个儿童故事，他几乎没写小说、散文。反映政策、图解政策，编故事，汪曾祺做不到，于是搁笔。写作于他，必须是对生活确实有感受，且得熟悉、沉淀，就像人回忆自己的童年。