汪曾祺笔下的女人是水做的吗

逐渐清晰的女性形象

李建新：

当我们谈论某位作家时，往往会听到一个笼统的说法——他很善于写女人。意思不外乎作家笔下的女人性格很突出，文字描述的女性人物心理很细腻，很“像”读者实际生活中接触过的人乃至本人。汪曾祺先生笔下，让人过目不忘的女性人物很多，像《受戒》中的小英子，《大淖记事》中的巧云，《寂寞和温暖》中的沈沅，《徙》中的高冰、高雪，还有晚年几个短篇小说里的小姨娘章叔芳、小孃孃谢淑媛、薛大娘等等，形象鲜明，各有不同。

我想这次不妨从汪曾祺笔下的女性谈起，他怎么欣赏、怎么写女性的美，包括他的观察角度和小说技术问题，还有他的女性观。

汪曾祺小说的一个重要特点，是绝大部分人物有原型。他为什么要选择这些女性人物来写？是不是选择即代表了某种看法？他对女性的立场来源是什么？和西南联大的教育有没有关系？也可以通过与其他作家的比较来说明某些问题。

徐强：

汪曾祺初登文坛，1940年最早的小说之一《翠子》就开始了女性书写。小说写幼小的“我”丧母后，由父亲抚养，而父亲整日在外游荡，由丫头翠子陪伴照料。失母的孩子，依恋父亲，更依恋温柔贤惠的大丫头翠子。三十岁的父亲忘怀不了逝去的妻子，每日在妻子坟头流连。有人劝他早日续弦，但他都置之一笑。翠子照料家很细致周到，但常常发呆，以至于小主人公埋怨她总跑神儿、不给自己讲故事、不跟自己玩。十九岁的翠子有心事了，她对孩子的父亲有着隐隐的爱意，贴心照顾；记得他的生日，为他置办庆祝。“我”央求父亲叫翠子永远留在这个家，父亲却决意叫她回家，因为她要嫁给一个跛子。父亲拒绝为自己庆生，却带着儿子去上坟，纪念母亲的忌日。次日起床，“我”看见翠子红着眼睛站在床头。小说从孩童的眼睛和口吻来观察和讲述，通过翠子对于“我”的父亲的引而不发的感情，表现了少女翠子爱情的萌发。“我”与汪曾祺幼年经历非常相似，小说显然是汪曾祺自己早年生活的反映，翠子也就是汪曾祺的保姆大莲的化身。小说在题材和技法上似乎都令人想起契诃夫《厨娘出嫁》的影子。对女性感情的尊重、同情，是汪曾祺的一贯思想，这显然在幼年时期就埋下了伏笔。

另外，汪曾祺曾提到大莲对于父亲续娶的张氏有敌视态度。从常理来说，大莲作为一个情感萌动的少女，在汪曾祺的生母杨氏去世后，潜意识中以家庭女主人身份自居、对男主人产生某种爱恋心理，从而对于新进门的张氏抱有敌意，这样的推测不算离谱。那么，汪曾祺初期习作就有《翠子》这样的叙述，说明这种经验在他的心理中是很重要的，也证明幼年、童年、少年汪曾祺对于成人世界的感情关系已经有敏锐的观察。

李建新：

我大致捋一捋汪先生全部的一百多篇短篇小说，他“先锋时期”的小说写到女性的不是很多，徐强兄举的一个例子之外，还能想到的是《小学校的钟声》里的“初恋”女孩儿。1949年出版的第一本小说集《邂逅集》，算是早期创作的总结，全部八篇小说，女性形象几乎不怎么出现，人物形象特别突出的也少，写得比较具体的也就是《落魄》中的扬州人，《鸡鸭名家》里的余老五、陆鸭，等等。

徐强：

总体来说，早期写作中对女性的表现的确很少，除了建新兄说的那几篇，还有1942年的《结婚》一篇，写女主人公宁宁新婚前后的心理，总体还是意识流风格，心理意义大于社会意义。在他的同乡朱奎元晚年献出的昆明时期汪曾祺写给他的一批书信中，几个女孩子的事情是汪曾祺谈论最多的话题之一，反映了汪曾祺当时交际状况之一斑。其中有一位女性，我认为在汪曾祺心目中地位很重要，那就是他和朱奎元在从广州去越南的轮船上结识的那位漂亮优雅、带一个女儿的广东女子。汪曾祺和朋友经常到她家去聊天，和她的女儿玩得也很好。1947年汪曾祺在上海写小说《绿猫》，虚构了“我”去看望一位在昆明结识的有才华的、正在写一篇叫《绿猫》的小说而苦恼写不出的朋友“栢”，其中引用“栢”的一篇旧文，回忆昆明时期认识的一个新婚的广东女士，提到在她家中看到地毯上的猫的景象，并借由柏的口吻对她的丈夫表达“你真幸福”的艳羡。引文后面，作者汪曾祺补述道：“这里所说××（女子的丈夫——徐注）我也认识。”那个女主人呢，不少人暗暗地为她而写了诗。我们的栢兄大概也写过不止一首吧。想想他说“××，你真幸福”那股子傻愣劲儿，这里暗示了作为青年学生的汪曾祺和“栢”对于年长十岁左右的成熟女性的朦胧的渴慕之情。我发现《绿猫》所引用的“栢”的文字，有些就是汪曾祺本人的，例如他引用了早期散文《花园》，移植到“栢”的名下。由此我判断，《绿猫》中的“我”和“栢”是一体两面，都是汪曾祺的写照。汪曾祺晚年仍然对这个女子念念不忘，为她绘画、作诗。画跋中说：“曾在一家见一小白猫蜷卧墨绿软缎垫上，娇小可爱。女主人体颀长，斜卧睡榻上，甚美，今犹不忘。距今四十三年矣。”诗云：“四十三年一梦中，美人黄土已成空。龙钟一叟真痴绝，犹吊遗踪问晚风。”直到去世前不久，他还在《猫》中再次描绘这一场景：“这位母亲已经过了三十岁了，人很漂亮，身材高高的，腿很长。她看人眼睛眯眯的，有一种恍恍惚惚的成熟的美。她斜靠在长沙发的靠枕上，神态有点慵懒。”可见这个广东女子在汪曾祺心目中长久盘踞、不稍减退的印象。文中对陈女士不乏性感色彩的“恍恍惚惚的成熟的美”的描绘，和“犹吊遗踪问晚风”的念念不忘的“痴绝”心态，暗示出她是年轻的汪曾祺心中幻想和崇拜的对象，影响到汪曾祺对女性的认知和写作。

李建新：

汪先生的早期创作和后期差异很大，“回到现实主义，回到民族传统”基本上是对自己20世纪80年代之后创作的总结。可能就是从《受戒》中的小英子开始，写出了越来越多的形象清晰的女性人物吧。从小英子，到巧云、沈沅、高冰、高雪、薛大娘等，非常鲜活，人物性格也非常突出。

徐强：

给汪曾祺笔下的女性人物稍微分下类，大概有：以侉奶奶（《侉奶奶》）、文嫂（《鸡毛》）为代表的旧时下层劳动妇女，勤劳、善良而命运凄惨；以小英子（《受戒》）、巧云（《大淖记事》）为代表的底层少女，着力在爱情生活中表现她们健康淳朴的美；以小姨娘（《小姨娘》）、王小玉（《百蝶图》）为代表的女性突破社会偏见，追求自主爱情的形象；以孙小姐（《珠子灯》）、高雪（《徙》）、裴云锦（《合锦》）为代表的中等家族女性，这几位都受过一定教育，有新女性特征，但在惨淡没落的家庭，苦闷、抑郁而终；以沈沅（《寂寞和温暖》）、白蕤（《天鹅之死》）为代表的受迫害的知识女性形象，有社会批判意味；非正常婚姻爱情关系中的女性，如露水夫妻（《露水》）、娼妓（《八千岁》《辜家豆腐店的女儿》）、乱伦（《小嬢嬢》）、尼姑之爱（《仁慧》），越到后期这类大尺度的叙事越多，其中寄寓着对女性的强烈同情和对人性的肯定。在时代分布上，旧女性多于新女性，可能显示了汪曾祺对新社会女性把握不足的问题。在主题上，女性叙述也明显表现出汪曾祺“抒情的人道主义者”这一自我定位。

杨早：

汪曾祺曾经回忆，他在读到沈从文的小说之前，已经读过巴金、郁达夫的小说。但他很少提及后两者的作品。虽然没有证据，但我大胆推测，除了叙事手法与风格的差异，汪曾祺的阅读趣味或与几位作家笔下不同的女性观有关。巴金、郁达夫的小说里很少出现“健康的”少女之美，而汪曾祺与乃师沈从文一样，都会将审美的理想对象锁定为远离俗世纷扰、自由生长的少女。

我统计了一下汪曾祺笔下的性别称谓，发现关于职业、身份的描述，汪曾祺仍然习惯用全称来指代。比如《汪曾祺全集》提到“作家”1500多处，其中“女作家”只有47处；“工人”230余处，“女工”只有29处；“教师（教员）”计140余处，“女教师（教员）”只有两处。但是，如果以两性的泛指而论，男女的差别很大。请看这组统计数据：

“女人”331+“女的”135+“妇女”83+“女子”47+“女性”27+“女同志”23=646

“男人”91+“男子”49+“男的”43+“男性”11+“男同志”（0）=194

关于男女的描写，确乎又更集中于少女（女孩子），其中“女孩儿”174处，“少女”97处，合计271；而“男孩儿”34处，“少男”4处，合计38处。

如果从伦理关系角度考察，“女儿（闺女）”共433处，“儿子”则是344处，相差不大。“父亲”（566处）则远胜于“母亲”（266处），“祖父”（194处）“祖母”（94处）更是如此。但在更为口语化的“爸爸”（116处）、“妈妈”（181处），数目比则刚好掉转过来，似乎家庭中的女性更适合出现在口语化的场合。

以上统计，并不绝对客观科学，但看重“少女”“女儿”的趋势是很明显的，揆诸印象，最让读者记忆深刻的，确实也是小英子、巧云、高雪、王玉英、辜家豆腐店的女儿等一系列年轻女性，在后期高邮书写与经典重写中，这种倾向也非常明显，这里不一一枚举。显然，在汪曾祺笔下，年轻女性身上寄予的审美理想与人性光辉，是别的类型不可替代的。正如汪曾祺评废名的小说云：“废名的作品有一种女性美，少女的美。他很喜欢‘摘花赌身轻’，这是一句‘女郎诗’！”（《<废名小说选集>代序》）

使女性更诗化

李建新：

汪曾祺写女性，很少用直接描写。他在创作谈一类文字中，交代过一些“技巧”。20世纪90年代，他在短文《美在众人反映中》说：“用文字来为人物画像，是吃力不讨好的事情。中外小说里的人物肖像都不精彩。中国通俗演义的‘美人赞’都是套话。即《红楼梦》亦不能免。……一种办法是写其神情意态。……另一种办法，是不直接写本人，而写别人看到后的反应，使观者产生无边的想象。希腊史诗《伊里亚特》里的海伦皇后是一个绝世的美人，她的美貌甚至引起一场战争，但这样的绝色是无法用语言描绘的，荷马在叙述时没有形容她的面貌肢体，只是用相当多的篇幅描述了看到海伦的几位老人的惊愕。”《大淖记事》中写巧云，就用了这种方法：“她上街买东西，甭管是买肉、买菜，打油、打酒，撕布、量头绳，买梳头油、雪花膏，买石碱、浆块，同样的钱，她买回来，分量都比别人多，东西都比别人的好。这个奥秘早被大娘、大婶们发现，她们都托她买东西。只要巧云一上街，都挎了好几个竹篮，回来时压得两个胳臂酸疼酸疼。泰山庙唱戏，人家都自己扛了板凳去。巧云散着手就去了。一去了，总有人给她找一个得看的好座。台上的戏唱得正热闹，但是没有多少人叫好。因为好些人不是在看戏，是看她。”

杨早：

汪曾祺擅长写女性是公认的，笔下鲜明的女性形象不知凡几。其实从整体来看，汪曾祺的写作风格就是偏柔美，也就传统认为比较偏女性化的。用王国维的话说，汪曾祺更偏向“优美”而非“壮美”，选择“婉约”多于“豪放”（这倒很像他的大胡子同乡秦少游）。他在《泰山片石》里说：“描写泰山是很困难的。它太大了，写起来没有抓挠。”又批评汉武帝的感叹“高矣！极矣！大矣！特矣！壮矣！赫矣！感矣！”像是“狗一样地乱叫”，李白的“天门一长啸，万里清风来”是“学洒狗血，装疯”，而汪曾祺推崇的泰山叙事如《诗经·鲁颂》里的“泰山岩岩，鲁邦所詹”，杜甫的“岱宗夫如何？齐鲁青未了”都是比较写实，比较中正平和的。汪曾祺说的“抓挠”应该就是作者理解一个对象、一种现象的进路。

李建新：

柔美、婉约，是中国诗的传统风格之一。他晚年还有一篇短文《使这个世界更诗化》，文章首先承认文学的教化功能，但作者认为教化不是强迫的、灌输式的，而是“随风潜入夜，润物细无声”。这其实也和他说过的“要有益于世道人心”一致。文章中他明确总结道：“一个作品写完了，放在抽屉里，是作家个人的事。拿出来发表，就是一个社会现象。我认为作家的责任是给读者以喜悦，让读者感觉到活着是美的，有诗意的，生活是可欣赏的。这样他就会觉得自己也应该活得更好一些，更高尚一些，更优美一些，更有诗意一些。小说应该使人在文化素养上有所提高。小说的作用是使这个世界更诗化。”

他小说里的女性人物也是“诗化”的。后期有些更“大胆”的短篇作品，比如《窥浴》中的虞芳，她很欣赏的学生岑明偷看女职工洗澡，被剧团的电工、武戏演员群殴，虞芳上前拦了下来，把岑明叫到自己的单身宿舍里，脱了衣服让他看。说这篇小说“大胆”，是其直接写到了和性相关的内容，但写这些并不是出于猥亵、猎奇的目的，而是和美、自由相关。汪曾祺自我评价这篇小说是“一首现代抒情诗”。包括他写过两遍的薛大娘，也是诗化的女性形象，不让人觉得很污秽。

杨早：

汪曾祺晚年写薛大娘等女性人物，同时是把女性落实为“人”，有七情六欲的更真实的人。在他看来，自自然然的女性是很美的。《薛大娘》的最后两段说：

薛大娘不爱穿鞋袜，除了下雪天，她都是赤脚穿草鞋，十个脚趾舒舒展展，无拘无束。她的脚总是洗得很干净。这是一双健康的，因而是很美的脚。

薛大娘身心都很健康。她的性格没有被扭曲、被压抑。舒舒展展，无拘无束。这是一个彻底解放的，自由的人。