舞蹈形式的意味从何而来

摘 要：克莱夫·贝尔提出艺术是“有意味的形式”。本文认为舞蹈形式意味的生成正是气韵生动的审美形态和诗性表达的艺术境界这两者相互作用的结果。“气韵”为舞蹈形式提供了主体的生命气象，使作品具有了气势和风姿；“诗性”所营造的艺术境界则让人体认到自己心灵的深处，其味外之旨当属于哲学意味层。二者的完美结合和共同作用，使得舞蹈作品最终成为生命表达的有力载体。

关键词：舞蹈形式； 意味； 气韵； 诗性

中图分类号：J702 文献标识码：A 文章编号：1006-3315（2014）02-000-002

自克莱夫·贝尔提出艺术是“有意味的形式”的美学假说后，引起了美学界、艺术界的极大关注。索绪尔在《普通语言学教程》中写道了：“语言是一种表达观念的符号系统。”舞蹈语言作为艺术语言的一种样式，其形式必然包含着主体赋予的某种“意味”、或者说某种自觉表达出来的信息内容。它绝不仅仅是习惯性、本能性的生理运动。应该说，只有这种“意指性”的舞蹈，才是人类所独有的艺术活动。因此，舞蹈艺术的语言形式必须是经过高度提炼、概括、组织和美化了的，可以表情达意、具有审美愉悦功能的人体动作。其身体动作的指示性饱含人类感情，并以“生命的形式”进行表达。众多学者在研究了舞蹈本质之后都认为其是在以身体为媒介的符号世界里，最为精巧绝伦的部分。

在我们确定了舞蹈的语言形式是什么之后，苏珊·朗格对此又进行了更加深入的发掘。她认为贝尔的“有意味的形式”即指“形式的表现性”。舞蹈表现的魅力主要是来自于一种“非物质的力”。因为它的收缩和放松、保持和成形，舞蹈才具有了生命。它促使了舞蹈可以直接展示情感活动的结构模式，并使这种情感从意识中自我分化为一个更为持续的结构，最终透露出生命意识和生命力的消息。可见舞蹈正是依赖于这种“非物质的力”才得以成为能够呈现 “生命形式”的艺术语言，舞蹈中的肢体动作才被赋予了表现的意味。苏珊·朗格的理论与东方美学对于舞蹈艺术的认识有着众多的共通之处。我们更习惯将舞蹈中活跃起来的力称之为“气”，称之为“韵”。“气韵”是一种生命力，只有“气韵双高”、“气韵精灵”，才使得舞蹈动作的“实”能够转化为意象符号的“虚”，才能够到达“生动之致”的艺术境界。而由“气韵”所显现出来的这种灵动的生命之美，则是苏珊·朗格的生命形式论所概括的生命形式的有机性、运动性、节奏性和成长性的四个表面特征所无法传达和描述的。

一、从气韵中获得审美形态

中国古代哲学观认为，“气”的消长是天地万物生成、运动、变化的根源。“气”被看作宇宙万物的本体和生命。因此“人的观念、感情、想象力，必须通过他的气而始能表现于其艺术作品之中。”1当观念、感情、想象力，都被气装载上去，并以倾卸于舞蹈作品的媒介材料（身体动作）的时候，气便成为了舞蹈语言的有力塑造者。每一个舞蹈者，为了用想象力把握整个舞蹈，都要仔细关注自身的气，凭着身体感觉，气可以帮助他体会到与舞蹈交织在一起的姿势性形式。所以一个人的个性，及由个性所形成的艺术性，都是由气所决定的。我们舞蹈人经常会说：“这个人的舞跳得真是有感觉啊。”其实这样的说法本身就说明一个道理：气可以指引内心感觉，并通过感觉直接又作用于动作。现在再来谈“韵”。西方有人称“韵”为律动或韵律。以rhythm译气韵或韵，在今日已得到普遍认可。Rhythm指音乐的律动、旋律而言。但是在中国文化中，对于“韵”的理解却更偏向另一种。它指的是一个人的情调、个性，是合乎自然规律的生命律动现象，在文艺上体现为形、神、气所形成的审美效果，一种神情风度之美。如“天韵标令”、“风韵疏诞”……等都是指这个意思。舞蹈中所强调的韵，恰恰是这两种寓意的融合体现。舞蹈中的韵即是时间知性的“结构时间感”和“身体的节奏意识”，同时也是那个表现动作的舞者、编者的身体、生命特质。“气”和“韵”不可分。“韵”是由“气”决定的。“气”是“韵”的本体和生命。2无论“气”还是“韵”，都由舞者的“内在”来主宰，它们是组成创造形象的要素，是获得舞蹈审美形态的基础，有了“气韵”，舞蹈自然生动。“气韵”指引舞者在舞蹈结构之中把自身内在的状态，进行时间上的重新自我安排，同时连接内心世界与人文空间，使动作产生情感性和语言意味性。想要使舞蹈艺术形象通向那个作为宇宙的本体和生命的内在形式，产生“象内之意”或“象外之意”，都必须在所创造的气韵之中完成。

一个舞蹈动作的产生离不开它产生的背景，地域、文化、习性、历史宗教。它是那个表现动作的舞者、编者的身体、生命特质。那么气韵的作用就是将这些因素通过它在运动中的始终存在和不断游走，一个一个的将它们引发出来，并构成意味深刻的舞蹈审美形态。舞蹈通常讲究“取势”——舞蹈动作的总气势，实际上也就是指“气韵生动”。“气韵生动”的要求不但含有造型构图的意义，主要还包括整个舞蹈的内在气韵的运动方向，一举一动、一开一阖、一上一下，都讲究承上启下，气韵连贯，时时照顾到整个舞蹈整体的运动感。通过气韵，舞者可以将自身内心的“形象”、“图画”、“构成触觉”，在肢体动作的构成过程中进行时间上的轻重缓急、起承转合的安排——发射、集聚、冲突、解决……丰富身体感染力和表达状态；可以将潜在生命中的潜意识活动场，在姿势结构和解构的变换中通过转换运动角度——上举、下俯、前进、退缩……营造人体与环境之间的艺术形式感，构成舞蹈艺术独有的审美形态。

舞蹈艺术以生命活动作为舞蹈的意味，在追求生命活力和律动的过程中，达致生命的自由而解放的境界，实现终极意义的超越。而这个过程，也是舞蹈的气韵之美的实现过程。气韵生动的生命形式作为艺术本体，在人类的生命体验和现实世界之间架起了一座桥梁。舞蹈家借助娴熟的动作技巧，在获得肢体表达上的充分自由之后，通过最高度的韵律、节奏、秩序、理性等方面的处理，将生命体验经过肢体动作的艺术传达，外化为舞蹈作品——气韵生动的生命形式。这个转化的过程将精神性的虚空的存在变为物质性的真实的存在，将所有虚幻的力量组合成了一个意象的王国。显然，这种物质存在充斥着精神性的内涵，是精神存在的特殊方式，是舞蹈形式的魅力和价值所在。我们看杨丽萍的《雀之灵》，通过曼妙的舞姿，将孔雀的生命状态——那种灵动、优雅的美展现得淋漓尽致，同时也融入了舞者对于真实生命的渴望，对于自由的向往和追求，整个舞蹈都让人感觉到生命力的充溢，将人带进一个气韵生动的生命的世界。

正如中国古人所言，“气韵非师”。舞蹈中所需的技术技巧、动作风格，可以通过长期的训练获得，而对于“气韵”的掌握则是没有办法教授他人的。真正的舞蹈艺术家必须有性灵之根，才能领会宇宙之灵境。从这个角度上说，没有两个人可以跳出完全一样的舞蹈。舞蹈语言形式因为运用主体的不同，也会发生着这样或那样的变化。因此在我们的世界，伊莎多拉·邓肯只有一个、玛莎·格莱姆只有一个，杨丽萍也只能有一个。没有人可以完完全全的复制玛莎的《悲歌》，也没有人可以充分的展现出杨丽萍的《雀之灵》。气韵之美是舞蹈的内在独特性和艺术魅力。舞蹈的过程就是舞蹈家艺术创造和生命体验、生命感受，以气韵生动的表达形式为中介，经历了一个循环。

二、在诗性中提升艺术境界

有评论家这样描绘舞蹈，“每当帷幕拉开，优雅的舞姿，轻盈的跳跃，婷婷袅袅的脚尖旋转，都将把人们带入到那梦幻般的艺术境界”。舞蹈时常被人用“抒情的诗”和“精神的画”来加以表述。如果说文学是用“实语”写就的艺术，那么舞蹈就是用“诗语”写就的艺术。用文字来表述的东西，只是一种符号；但舞蹈是用肢体动作来表述的，它专门传递心灵的信息。诗性的语言具有表象鲜明、表意含蓄和情感丰富的特点。正如罗马诗人贺拉斯所说：“诗歌就像图画：有的要近看才看出它的美，有的要远看；有的放在暗处看最好，有的应放在明处看，不怕鉴赏家敏锐的挑剔；有的只能看一遍，有的百看不厌。”3舞蹈在人们心中激起万般绮丽的色彩，艺术家主观抒情造成的那股突发的情绪，即便会在某个稍纵即逝的瞬间中消失，却一直会在人们的精神世界中得到永恒。舞蹈艺术具有“诗性艺术的品质”，其实质就是指动作和情感语汇的“诗化”。

首先“诗语”的作用，就是精神的形象化。比如什么叫真？什么叫美？什么叫爱？什么叫高尚？我们怎么把它们去变成形象呢？那就是要靠精神的形象化才能够做到。当在面对“拙于叙事”的不足时，舞蹈艺术家把美、爱、高尚这样的抽象概念转换为形象的故事，通过对它们的演绎，达到精神形象化的目的。他们把抽象的东西变成具体的形象，用手势、舞姿、表情传递信息，并结合音乐、剧情、布景。倘若舞蹈艺术里面没有这样一种成分，那么，它就得不到永恒，它就会很容易被人们遗忘。无论是芭蕾舞剧《天鹅湖》也好，还是现代舞作品《雷和雨》也好，都是通过精神的元素和一些非常简单的情节，通过一种情感力量使艺术表达的特质迅速加以提升和扩大。作品和观众之间的交流，不是一种浅层的、表面的交流，而是心灵的内在互动。它把抽象的精神层面概念转化为极致的形式美直接置入观众灵魂深处的，在不断的心动中，人们情不自禁地跟着永恒的精神翩然起舞。

此外，舞蹈语言的“诗性”特点还体现在了对于形象的抽象表现上。因为舞蹈身体语言的独特表现性，它运用的是肢体语言，对于复杂形象的显现或呈现，往往是处于一种简约的、抽象状态的表现。例如对于古典名著《红楼梦》的演绎。一百二十回的小说文本被现代编舞家林怀民大胆地以《序》《春》《夏》《秋》《冬》和《尾声》六个篇章进行艺术诠释。对于宝玉、黛玉和宝钗三人之间扯不尽的纠缠，被舞蹈语言提炼抽象成“灵性”与“肉欲”的纠结。舞蹈动作语言的感人性就是在于它是高度概括化的和抽象化的。舞蹈形式的“诗性”特征，规定了舞蹈动作语言不再是自然地复写，而是比拟和象征性的，不再是松散的、继续的，而是富有“有机统一性”和“节奏性”的，不再像自然表情动作一样仅具有一种特征，而是概括体现了生活的各个层次和方面的多种特征的结合。舞蹈家在创作作品时与诗人一样，把外面的东西吸收进来，把具体的东西变成了诗性的东西，把具体事物转化为抽象，赋予它诗意。通过了从具体到抽象、从繁杂到简约、从内在到表象的提炼和转化过程，尽管这种形象与实际的形象之间存在着差异，但却产生出一种由流动着的诗展现出的理想世界：它起于逼真但超越逼真，具有情节又超越情节，终于形成了舞蹈艺术自己的特殊意境。“神用象通，情交所孕”（《文心雕龙》），舞蹈亦然。

三、结语

舞蹈，如果不凭借科学手段，就不能使其形象存留。换言之，舞蹈因为具有强烈的时间流逝性，故其审美形式是随着表演的结束而消失的。但是，成功的舞蹈作品所生成的那股突发的情绪，和由此引发的心灵悸动，即便会在某个稍纵即逝的瞬间中消失，却一直会在人们的精神世界中得到永恒。谋求精神世界中的永恒正是舞蹈意味的价值和意义。

舞蹈形式的意味从何而来？舞蹈形式的意味如何获得永恒？人体动作为实，作品意味为虚，在舞蹈语言的表达过程中，二者之所以能够血肉相连，无法切割，正是由看似有形，实则无形的“气韵走势”和“诗性表达”将他们紧密联系，编织成一种舞蹈艺术独有的语言网络。“气韵”为舞蹈形式提供了主体的生命气象，使作品有了气势和风姿；“诗性”所营造的艺术境界则让人体认到自己心灵的深处，其味外之旨当属于哲学意味层。气韵是艺术家之“神”驰骋于符号世界的结晶，诗性意境则是艺术家之“神”驰于生活世界的产物。在“气韵走势”和“诗性表达”的共同编制和建构下，由自然、性情、身体三者相摩相荡而形成的特定的作品意味，就像是每一部舞蹈作品的面相，始终散落在每段舞蹈、每部舞作、每台舞剧之中，并最终成为生命表达的有力载体，在精神世界中获得永恒。

参考文献：

[1][美]苏珊·朗格，滕守尧译.《艺术问题》，南京出版社，2006年版，第7页

[2]徐复观.《中国艺术精神》，广西师范大学出版社，2007年1月版，第121页

[3]叶朗.《中国美学史大纲》，人民出版社，1985年11月版，第221页

[4]贺拉斯，陆梅林、李心峰译.《诗艺》，华中师范大学出版社，1998年版，第56页

[5]朱孝远.《芭蕾舞诗性美的精神意境》，《文化艺术研究》2008年1期，第128～138页