贺绿汀的《游击队歌》与抗战时期的战地流行曲

1937年7月7日，卢沟桥事变的发生，标志着抗日战争的全面爆发，“救亡的歌咏运动却是如潮水一般泛滥于全国各地”①。在此之前，抗日救亡歌咏运动已经形成热潮，也涌现了大量的救亡歌曲。那时，救亡歌咏运动主要集中于以上海为中心的大城市之中，传播也高度依赖于电影、唱片及广播等都市媒介体系，局限于较小的圈子，主要参加者是城市中的进步学生、知识分子、一部分市民及工人。

八一三淞沪抗战爆发后，集中于上海的歌咏工作者组织了大量的救亡歌咏团体，或跟随各救亡演剧队及战地服务团体，奔赴前线部队，深入内陆乡村，“以最大的吃苦耐劳的工作精神，克服了各种物质上的人事上的困难，从事艰苦的工作，传播着各种救亡歌曲小调于各部队，各地民众及一部分很难接触新文化的穷乡僻壤，使他们得以了然于抗战的意义和目的”。在文艺工作者的努力之下，“普遍了城市，深入民间，前线与敌人后方，发展到国际去，在民众中，在部队中建立了许多歌咏组织”②，“连荒山中的三家村里，也有‘起来’‘起来’，‘前进’‘前进’的声音出自村夫牧童之口。都会里自不必说，长沙的湖南婆婆汉口的湖北车夫都能唱‘中华民族到了最危险的时候’”，“可以说‘有人烟处，即有抗战歌曲’”③。

歌咏运动并非停滞不变的，而是“在伟大的运动中生长着他的新生命”④，配合着抗战不同阶段和形势，相应地进行调整：“抗战是向前进展着的，歌，当然是配合着抗战同样，积极的发展起来。”⑤产生于都市的歌咏运动流动到了新的空间，面对的群体也不再是知识青年或市民阶层，而是广大的农村民众及士兵，工作重心需要随之调整，有了新的要求和任务，也呈现出了新的特点。歌咏运动不能只围绕宏大的概念，而是要根据一时一地的情境来进行实践。九一八事变后，曾在青年中盛行发挥过巨大效用的《松花江上》等救亡歌咏，在抗战的新时空中开始遇到挑战，较难适应战地青年的情感状态和动员需求。音乐工作者也正是在流动的展演之中，不断根据具体的境遇来调整自我状态与歌咏形态，创造新的实践方式。贺绿汀的《游击队歌》创作便是一个典型的案例。

一

贺绿汀跟随救亡演剧一队由上海出发，辗转南京、武汉、开封、西安、郑州等地巡演，从风陵渡过黄河到达山西临汾。当时，阎锡山的总部设在临汾城，中共中央北方局和八路军驻晋办事处皆设在刘村镇。刘村离临汾十五里，是当时临汾的革命中心，还驻扎着八路军学兵队与一个炮兵团。救亡演剧一队在八路军办事处停留了半个月，并在那里过新年。他们在总部、随营学校、八路军学兵队和刚成立的炮兵团等都进行了流动演出。在救亡演剧一队停留期间，丁玲带领的西北战地服务团撤离太原后，经过和顺、辽县、沁源、赵城、洪洞，且行且宣传，此时也到了临汾，带来了抗战前线的文艺展演经验。

贺绿汀在20世纪20年代末虽已在中共东江特委参与革命文艺宣传工作，创作了《暴动歌》，30年代进入上海国立音乐专科学校后，他接受了较为系统的科班训练，集中于专业的音乐创作。因此，刚到演剧队，贺绿汀在组织抗敌歌咏会时，作风上较为偏向学院派：“贺绿汀西装笔挺，指挥歌咏时，先要拿出音叉在桌子上敲一下，举到耳边听一听，然后领着定音”，在群众看来，却“显得有些斯文、繁琐”⑥。在演剧队中，贺绿汀无法只做纯粹的专业歌曲创作者，而是需要承担多方面的工作：除音乐创作之外，还得跑龙套和在台后做音响效果。据欧阳山尊回忆：“他用提琴在幕后为话剧配奏气氛音乐；负责戏中的音响效果，还登台担任群众演员。记得他在扮日本兵时，脸上抹了浅色油彩，画上一撮小胡子，很像银幕上的‘卓别林’。他做炮声效果时找不到大鼓，就用一根大木檩子，将一头扛起来，到需要‘炮声’的时候，向地板上一抛，发出震耳的声音，比习惯用大鼓做出来的还要逼真。老贺身材瘦小，虽只三十多岁，看起来却像个干瘪的小老头，没想到竟有气力扛得起那么重的木檩。”⑦演剧队的成员们还需共同承担庶务工作：“卖票、开座谈会，一直到打前站、搬行李、办交涉，什么都得干。”他们不仅进行文艺演出，也“帮助当地的学生组织演剧队，教他们唱歌、演戏”⑧。这一定程度上有助于贺绿汀突破学院风格的局限，在实际工作中，不再只从文艺创作者的审美视角出发，而是更多考虑观众的趣味和需求。刚到临汾时，救亡演剧一队“开头演出的剧目都是过去一些旧的救亡剧，如《放下你的鞭子》《烙痕》，以及从上海出发后沿途创作的《黄浦月》《八百壮士》等。所唱的歌曲也都是《抗敌歌》《全面抗战》《壮丁歌》等。逐渐地，他们发现这些剧目和歌曲并不很适合当时当地观众的需要”⑨。这些节目大多是根据上海的生活，“全凭一时的爱国热情”创作的，与山西战地的客观现实以及当地观众的眼光都有很大的距离。于是就逼着他们“必须创作一些适合于新的观众的节目”⑩。

贺绿汀与救亡演剧一队的成员们为了更为深入地了解游击战的情形及游击队员的生活，进行了系列的访问、调查与交流：“在办事处和部队负责同志的安排下，我们访问了许多指挥员和战士，同他们座谈。在第一五师演出的时候，我们会见了平型关战斗中的英雄们，听到了他们亲口叙述的英雄事迹。我们还见到了部队的首长贺龙、萧克、陈赓等同志，他们给我们讲了革命历史故事和当前敌后抗战的形势。朱总司令还亲自给我们做了报告并详尽地回答了我们提出的问题。这些访问、座谈、讲话和报告，非但丰富了我们的生活，扩大了我们的视野，更给了我们深刻的教育：我们初步认识了什么是共产党、八路军，什么是革命的光荣传统，什么是党的统一战线政策，什么是游击战争，什么是官兵一致、军民一致和对待俘虏的政策。”11正是在这不停的努力工作中，贺绿汀“对于真正的客观的现实，有了更深切的认识”，反思了前一阶段的歌咏创作，“痛切地意识到在工作上的缺点和应走的方向，不停地改变工作的方式，不停地学习”12。

在上海时期的贺绿汀，更多是通过宏观理念层面来把握音乐创作与社会现实及时代情感之间的关联，很可能受到当时流行的社会剖析派影响。在分析欧洲和声变迁时，贺绿汀指出音乐变化的背后，实质是物质文明发展对于精神的冲击：“各种不协和弦渐渐由这些不重要的和声外音的组织而变成独立的和弦，在现代物质文明变态的发展之下，人们都感受了过度的刺激，所以大家都希望着强烈的节奏与极不协和的声音，以刺激其歇斯底里的神经。”13在探讨西洋音乐与中国音乐的关系时，他提出首先应该理解“现代中国所处的时代地位”：“中国在文化方面落后，政治经济处在被压迫的地位，农村日益凋敝，这种情形直接影响人民的生活问题，反映出整个社会极度不安宁的紧张情绪。”14在分析中国音乐界的现状时，贺绿汀详细地划分了当时中国社会的各种阶层，进而剖析阶级特征与该阶级典型的音乐见解之间的关联15。

经过演剧队的磨炼之后，贺绿汀逐渐由上海亭子间的文化人成长为抗战歌咏运动最前线的战士。他对于现实的认知不再停留在政治经济或者阶层等概念层面，尤其是到了山西，与游击队的指战员、士兵及学兵队的青年们共同生活，互相交流，他是在真实的生活中，进入具体的关系，认识具体的人。在歌曲创作中，他强调“要有真实生活的情感”，这种情感不再是通过分析社会结构和时代特质来获取，而是要“深入对象中，理解情感发生的核心”，“才能使歌曲真正成为有伟大的感染力的艺术品”。深入对象的前提是要先努力去理解对象：具体是什么人？“对他们的生活环境、社会地位、知识水准等都要有深刻的认识”，这样创作出来的歌曲“才不至于不为他们所接受”16。他意识到“过去纯粹空洞的口号或过于抽象的理智的词句不是最理想的歌词”，而是要从“兵士及各阶层民众的实际斗争生活中去找寻他们的创作素材”17。

二

当时的临汾也聚集了大量的青年。1937年11月，太原沦陷以后，大批溃兵和难民南下，“大部分的逃难者却都在临汾停留下来，找他们的汇集地所。这中间就有不少青年，在上述地区做救亡工作的青年，牺盟会的，动员委员会的，流动工作团的，成批地被作为流亡者”18。如何动员、组织和培训这些青年，使得他们重新投身于抗战中，成为当时在临汾各路军队与组织的主要挑战。在这一时期，青年被视为游击战的重要力量。彭雪枫在探讨游击队的核心组织时，强调应当“抓住青年的特性”：“青年具有高度的朝气和热情，他们在意识、兴趣、习惯，都和成年人不同。政治工作人员应抓住青年的特性，鼓励他们起模范作用，在一切工作或作战上，青年人都可以影响成年人们的。”19林建中在关于现阶段学生运动的文章中，指出“要支持这个全面的持久的抗战，争取最后的胜利，必须动员全民的力量。如要动员全民的力量，必先动员中坚的青年份子，尤其是青年学生。把他们造成有力的干部，使他们在每一个环境当中，负起领导民众的责任”，他呼吁青年学生“把抗战的理论与行动正确地配合起来”，“有组织的领导起来，有计划的布置起来，估量每个人的能力，审查每个人的环境，分配每个人的工作，运用化整为零或化零为整的游击方式，随时可以疏散，随时可以联络，随时可以集合”20。

1937年秋，八路军学兵队在刘村创办，招收青年学生，培养抗日游击骨干。“‘到刘村去’便成为流亡在临汾的青年底普遍的，甚至一致的口号”，“起初是山西本省的青年，后来陕西，郑州，开封，徐州，汉口，都源源不绝的有人去了”21。先后到达的学员，共计600多人。不仅开设游击军事战术、政治工作、群众工作等课程，邀请八路军将领讲座，也进行实地游击训练演习，还组织学员们到八路军总部参观学习。同年，作为“抗日民族统一战线”的产物，民族革命大学（简称“民大”）也在临汾创办。驻扎在洪洞县白石村的八路军随营学校也吸收了一部分青年。“到了1938年初，临汾形成了晋南，实际上也是当时华北吸引广大青年的抗日中心之一。”22贺绿汀到达刘村后，担任了学兵队的音乐教官，不仅有机会观摩游击战的教学，也与学兵队的青年们深入接触，了解他们的身心状态。他也曾到八路军随营学校与民大教唱抗战歌曲。

要将青年知识分子培养成抗日救亡的游击战士，只是教给他们游击战军事战术与政治知识是远远不够的，还应该进行更为全面的身心重塑。这就需要深入青年的生命状态，充分理解他们的身心境遇，如彭雪枫所言，“抓住青年的特性”，方能找到核心的触动点，调动他们的积极性，发挥最大的效用。

歌咏活动为青年们所热爱，不仅是了解青年心境和情感状态的主要媒介，也可作为训练青年的重要方式。学兵队的文娱生活十分活跃，“最突出的是学唱抗日歌曲，这里成了革命歌曲的海洋”23。青年们整天歌声不断，“无论是开会、上课、训练或吃饭前列队，处处是歌声，时时有歌声”24，“尤其是女生队整齐嘹亮的歌声扣人心弦”25。“在黄昏的游戏时间，那末我们便可看到一堆堆的青年在田埂上，在土墩上，集体的唱着救亡歌曲。”“唱歌都有一股时风”26，背后勾连的是青年们心境的变化。刚开始成立的时候，《松花江上》最为流行。“大家或许因为刚离开家乡吧，有些忧郁的气息，《松花江上》就成为他们吐露哀愁的代表，在十一月的寒风里，我们常可看到同志们青着脸低低地哀鸣——那年那月才能够回到我那可爱的故乡。”这首歌由张寒晖创作于1936年，曲调改编自“北方‘娘们’在坟头上哭丈夫、哭儿子的那种哭声”，悲怆地哭诉了九一八事变后东北人民的流亡之苦及对故乡深切的思念。如泣如诉的歌声，呼应流亡逃难等抗战初期民众共同的际遇，具有强大的情绪感染力，曾在抗战初期起过重要作用。然而，这种悲哀的情绪若不加以适当引导，则可能导致一次又一次勾起苦痛的回忆，使人们沉浸于哀伤之中。

学兵队的许多青年是由东北和平津流亡而来的，其中一部分东北籍的学生是来自河南鸡公山的东北中学27。车文仪便是其中一员。他和同伴们由关外一路流浪，一直处于漂泊无依的痛苦之中，流亡途中常常“低低地哼唱《松花江上》，一颗颗泪珠不禁偷偷地流了下来”，感叹“天涯游子啊！你就这么流浪、流浪，将要走向何方，去向何处呢？哪一天才有归宿呀？”本期待鸡公山东北中学能成为“第二故乡”，不料西安事变后，学校前途未明，“这几百名青年，乱作一团，确实是登天无路，入地无门，成了无依无靠的孤儿了”。学校的歌咏队应运而生，由阎杰诗担任教练，宣泄内心的忧愤：“每天晚上把我们百十个男女青年集合到校部楼上，满脸流着泪水，沉重地举着音叉，指挥我们用低沉的声调演唱《最后的玫瑰》，演唱黑人歌曲《老黑奴》，倾诉我们无家可归的悲惨命运。这歌声，有如哭泣，有如痛诉，它洒向林间，树叶都发出了啜泣，它洒向原野，大地都沾满泪痕。这几百孩子呀，你们的出路在哪里呢？你们的明天又会是什么样呢？”28这些哀伤的歌声和流亡的苦痛伴随着他们一路来到了学兵队，情绪弥漫开来，感染了其他学员。据学员穆青回忆：“这些东北籍学生经常给我们讲关外的流亡生活和身受的苦难。其中有一个叫罗焚的同我同班，给我讲得最多。每当讲到沉痛处，我们就情不自禁地共同唱起‘我的家，在东北松花江上……’那悲愤凄凉的歌声，倾诉着大家的国破家亡之痛，唱着唱着，眼泪就涮涮地流下来了”29。在一次联欢晚会上，当女生队的一位学员“用悲愤、凄怆的颤音唱到‘爹娘啊！爹娘啊！什么时候才能欢聚一堂’时，大家抑制不住悲痛的眼泪潸然而下，顿时全场观众沉浸在悲切凄凉的氛围中”。后来响起了《打回老家去》的歌声，群众的情绪才由悲痛转为义愤，激发起对日军的切齿痛恨30。