基耶斯洛夫斯基访谈录（访谈）

关于《工人’71》

佩尔：影片是在哪里拍摄的？

基耶斯洛夫斯基：在波兰各地。赛利西亚的矿场、华沙最大的工厂、什切青的造船厂都是我们的取景地，我们还拍摄了波兹南和埃尔布隆格的钢铁工人。影片涉及的工厂规模有大有小，产品类型各异。我们也运用了多样的拍摄手法：有我们提供讨论话题的“命题”场景，有在摄影机前进行讨论，也有用隐藏摄影机拍摄的画面。我们与影片的主人公——工人们——的交流公平直接，格外顺畅。然而，我们造访的工厂的政治或社会组织时常对我们十分戒备。

佩尔：你们是如何成功组织海量素材的？

基耶斯洛夫斯基：我们以为，当然只不过是我们的臆测，一切都发生在24小时之内。从第一天的黎明到第二天的清晨，我们记录了这一时间段内发生的相互独立的事件，不过我们看重的终究是素材的整合。同样，随着情节的发展，我们将目光从与具体工厂相关的细节转向涉及整个波兰的宏大问题。

佩尔：你们使用16毫米胶片拍摄。这么做甚至在最近仍会激起众多反对，人们接受这种做法了吗？

基耶斯洛夫斯基：还是遇到了困难。制片厂确实接受了，但我们仍旧没有将影像从16毫米胶片拷贝到35毫米胶片上的设备。所以，如果我们想要在电影院放映这部作品，就必须在国外进行拷贝。我们也遇到了材料不足的问题。突然间全国似乎都没有大卷的高感光度16毫米胶片，就是可以100%录制声音的那种。我们只能用感光度较低的凑合。因此，由于不少拍摄地完全无法打光，我们错失了很多场景。

答吉内特·热尔韦

吉内特·热尔韦：你的电影（《影迷》）对实事的关注在波兰影片中属于例外吗？

克日什托夫·基耶斯洛夫斯基：不是，很多电影人都关注时局动态。

吉内特·热尔韦：新一代电影人？

基耶斯洛夫斯基：没错。但也别忘了，老一辈导演，比如耶日·卡瓦莱罗维奇，也拍摄有关时事的电影。

吉内特·热尔韦：在继续提问之前，我想请你谈谈影片的结局，那一段我好像没有完全看懂。主人公的朋友为什么丢了工作？是因为他告密了吗？

基耶斯洛夫斯基：完全不是。他是一名文化官员，负责监督影片的拍摄。影片是为了参加电视台组织的比赛拍摄的，为此城镇会获得大笔资金，可用于立面修缮等。通常他们会把钱用在更实际的事项上，比如开办幼儿园。在这种情况下对此加以批评，哪怕有理有据，也难辨是非对错。我认为重要的是展现人总是只能发现一部分真相；对真相的接近是渐进式的，不是一蹴而就的，有多个阶段。要一点点探索，不断发问。我们不能被蒙蔽，艺术作品很少产生直接的效果。近年来波兰出现了一代成熟聪慧的年轻人，他们对当今政权之外的其他制度一无所知。他们一直活在这个政权的统治下，无法将其与战前的制度相比较。如今，相较于评论自身，论调的极度自由令人瞩目。这可能是近年来电影最重要的价值，大众真正开始走进电影院。

吉内特·热尔韦：我对你的幽默感也很感兴趣。

基耶斯洛夫斯基：影片因为关注现实而搞笑，但并不是喜剧；它有趣是因为生活有趣；但有时生活是卡夫卡式的，绝非喜剧。一开始我们常被逗笑，随后气氛开始转冷，变得愈发沉重。

吉内特·热尔韦：有点像《倒霉》（安杰伊·蒙克，1960）？

基耶斯洛夫斯基：这种电影在波兰一直存在，但曾经长期不受关注。现在它们的数量和质量都在提升。这种延续性从蒙克起一直存在。我就得过蒙克奖 ，是颁给新人导演的。

吉内特·热尔韦：类似让·维戈奖？

基耶斯洛夫斯基：波兰影坛1956年出现了第二次浪潮。蒙克和塔德乌什·孔维茨基等人对此持批评态度，但他们是从历史的角度考虑的。我们应该对展现全新现实的一代给予适当的认可。很遗憾在波兰我们没有专门描述世界的文学或戏剧。我们长期苦于这种缺失。这种描绘完全不存在，甚至连最基本的都没有，然而，仅仅描摹表面样貌还不够，我们还需要对政治、社会、心理层面的表现。现有艺术创作的任何门类都未能承担这一职责。电影从这样的真空起步，开始填补空白。只有知道这一点才能理解当今影坛还处于描述阶段，大有缺陷；这些作品不是精准的分析，亦情有可原地不进行任何真正的归纳，只是一些关注现实的小故事，意图填补描绘现实方面的缺失。这是它们在波兰大获成功的原因，有些真的非常成功。这些作品引发了辩论，甚至是在媒体上，因为大家都意识到电影触及了未被公开讨论的问题。但我要强调它们尚不完美，还没有人拍出《大路》（费德里科·费里尼，1954），但一定会有的！

吉内特·热尔韦：那么审查制度呢？你肯定触碰到了敏感话题？

基耶斯洛夫斯基：审查制度存在且在运作中，但这种电影被认为符合所有人的利益。审查员和所有人一样，知道很多事情需要改变，这是当权者和普通人的共识。审查制度在实际层面发挥作用，并不造成真正的问题。

吉内特·热尔韦：创作者不会过度自我审查？

基耶斯洛夫斯基：当然会自我审查。重要的是清楚审查制度允许什么程度的自我表达。但在目前的影坛，影片不至于因为审查制度失去价值。

吉内特·热尔韦：你有正在进行的项目吗？

基耶斯洛夫斯基：现在我在拍摄纪录片。

吉内特·热尔韦：是自己想拍还是完成任务？

基耶斯洛夫斯基：我热爱纪录片，纪录片让人贴近生活。在虚构作品中，我创造世界；但如果想用虚构反映现实，就要深入了解真实世界，而纪录片正是认识世界的一种方式。这就是所谓的“充电”。

答雅克·德默尔

雅克·德默尔：还在洛兹电影学院学习时，你就开始做导演了，之后你拍摄了很多影片。此外，你在电影制作中担任过其他职务吗，比如某人的助手？

克日什托夫·基耶斯洛夫斯基：没有，我从未做过任何人的助手。我的理想一直是当导演，而非某人的助手，哪怕只是拍摄关于蝉的电影。

雅克·德默尔：你隶属于哪家制片厂？

基耶斯洛夫斯基：TOR集团，以前的负责人是斯坦尼斯瓦夫·鲁热维奇，现在换成了克日什托夫·扎努西。隶属于这家集团的电影人包括扎努西、爱德华·泽布罗夫斯基、安东尼·克劳泽、菲利普·巴永、雅努什·马耶夫斯基等，在我看来拥有这些人才的TOR是一家顶尖制片厂，同样出色的还有安杰伊·瓦伊达领导的X制片厂。

雅克·德默尔：1968年以来，你拍摄了很多纪录片。

基耶斯洛夫斯基：大约30部。再加一些长片和电视电影。还有电视剧，我认为拍摄电视剧是另一种形式的电影制作。另外，我还做了我写的一部戏剧《履历》的场面调度工作，这部剧改编自我的一部纪录片。

雅克·德默尔：在这么多纪录片中，你会偏爱某几部作品吗？

基耶斯洛夫斯基：当然，我有自己的偏好，但算不上强烈。回顾自己的作品时，我会把自己从中抽离出来；我很难明确选出最喜欢的。我比较喜欢《履历》《照片》《洛兹小城》《医院》《守夜者的观点》。

雅克·德默尔：你有经常合作的老搭档吗？

基耶斯洛夫斯基：有。我几乎总是和固定的摄影师、摄影机操作员、声音技师和剪辑合作。我们对彼此都很了解。然而现在我觉得需要改变。

雅克·德默尔：你也拍摄电视节目？

基耶斯洛夫斯基：是的。我导演了三部他人编剧的作品，其中两部值得一提。一部是吉布森编剧的《摆荡的爱情》，改编自一部脍炙人口的美国戏剧，另一部是塔德乌什·鲁热维奇编剧的《卡片索引》（1979），讲述了男主人公整理自己人生的故事。这部影片不是现实主义风格，而是通过抛弃戏剧美学去接近真实，这种做法似乎适合电视电影。这部作品其实很像一部院线电影，是在一间十分普通的公寓用非常灵活便携的摄影机拍摄的，影片很像一场戏剧表演的录像，这种作品在法国似乎相当多见。我执导《卡片索引》是因为编剧的想法和我相近，因为我可以对戏剧的主题进行挖掘，而不仅仅是单纯地完成导演工作。

雅克·德默尔：你也自编自导过电视电影。

基耶斯洛夫斯基：《人行地下道》是一部短片，讲述了一个发生在地下人行通道里的故事。剧情围绕通道中的路人展开，我们会看到他们生活的一些片段。影片以一对已经分手的男女为主人公，讲述了发生在两人之间、富有戏剧性的小故事。男人想要回到女人身边，但失败了，因为他是一个小人，对人充满猜忌，为野心不择手段。但在我看来这部影片算不上出色。《人员》是一部以歌剧院为背景的长片：一位17岁的少年进入服装部门工作，探索有限空间内的生活：在歌剧院后台度日无异于囿于樊笼；少年仍如白纸般单纯，他有很多想法，渴望成就伟业，追求艺术，他的梦想与残酷的现实相撞，因为我们的世界就是如此残酷。在我看来，影片的有趣之处在于真实：片中的歌剧院院长和服装师都是本色出演。有一两名演员可以算专业人士，比如少年的饰演者，不过我更喜欢把他们称为我的“校友团”：他们是洛兹电影学院导演系的学生，在这个小故事中是叙事主力和戏剧性之源，不过影片之所以有血有肉是因为它极度真实：裁缝们会围绕极度普通的事物展开漫长有趣的对话，他们聊天的口气与普通人在办公室或工作室中进行的日常对话一模一样，在银幕上则会显得暗含隐喻或幽默搞笑。影片描写了少年走向不幸的过程：影片的结局是院长要求他写一封针对一位朋友的检举信，但他是否会在信上签上自己的名字始终没有揭晓。影片在曼海姆电影节获得大奖，在波兰赢得了十五个奖项，也就是几乎包揽了所有电视电影奖项。然后我拍摄了《宁静》，这也是一部长片，由耶日·斯图尔主演，在影片中，男主人公刚刚出狱，只有一个心愿：想要清静清静。他对事业、金钱、友谊和爱情都毫无兴趣，只想要一张床、一台电视和每月2000元的收入一一用来购买食物。但他无法实现这个心愿……

雅克·德默尔：在你看来，拍摄电视电影是否与拍摄院线电影有很大区别？

基耶斯洛夫斯基：拍电视电影收入低，周期短，除此之外没有什么区别。不过因为用16毫米胶片，我们可以加快拍摄速度。没什么问题。

雅克·德默尔：《生命的烙印》是你的第一部长片。

基耶斯洛夫斯基：是的，可以这么说，我的第一部院线长片。但是在波兰我们不对院线电影和电视电影加以明确区分。《生命的烙印》之前，我拍摄了《人员》。因此，在我看来，《生命的烙印》是我的第二部长片。

雅克·德默尔：这部影片以波兰刚刚过去的时代为背景审视权力。涉及类似主题的影片多吗？

基耶斯洛夫斯基：现在很多。我和我的朋友们拍摄的纪录片都涉及当代现实。一大批导演和众多虚构电影的主题从纪录片的浪潮中涌现了出来。这些纪录片解锁了一批虚构作品过去未触及的具体主题。

雅克·德默尔：你先后在《生命的烙印》和《影迷》中将电视融入影片情节。你似乎对此颇为着迷……

基耶斯洛夫斯基：电视如今是我们世界的一部分，和工厂、农业、爱情和死亡一样重要。这当然只是玩笑话。

雅克·德默尔：《生命的烙印》能否拍成电视电影？

基耶斯洛夫斯基：我不知道这部作品能否拍成电视电影，但两个月之前它在电视上播放了。我提出这个主题时设想的并不是拍电视电影。电视电影和院线电影之间的区别或许只有主题。在全世界电视都是一种政治宣传手段，而电影则是一种文化元素。这两种表达方式的本质区别导致了主题选择上的差异。

雅克·德默尔：《生命的烙印》的主人公经历了一场个人危机。

基耶斯洛夫斯基：他是一名掌权者，是欧洲最大的化工厂的负责人，公司巨大的规模导致其既破坏自然环境又影响人的生活。影片的标题正是由此而来。但这绝非一部环保主义影片；影片倡导的是保护某些价值，它们可能涵盖某些传统价值，但共性在于作为参照物予以支持，使人乐于信奉。主人公，一个诚实的人，来到人们中间，想要给他们带来幸福。但双方对幸福的想象截然不同。随着主人公意识到他带来的幸福与人们的期待背道而驰，影片的戏剧性和主人公的悲剧性开始显现。当然，他实现了目标，因为他成功建造了工厂，但在道德上他是失败的。