“70后写作”与新世纪文学的叙事主潮

从文学史的发展来看，“一代有一代之文学”的观念深入人心。这个“代”可理解为时代，也可以理解为代际。在中国当代文学史中，以“代”命名的文学群体并不少见，如新时期文学的“第三代”“晚生代”等。作为代际写作，当“70后”于1996年初登文坛时，中国社会已经发生了从以文化为中心到以经济为中心的巨变，带来了生活的高度流动性，也造就了一代人集传统文化与现代观念、个体经历与集体记忆、乡村生活与城市经验于一体的独特性。新世纪以来，他们频频获奖，广受关注，成为文坛的中坚力量。在此，我将“70后写作”作为一个整体置于文学史脉络之中，以探察其对现代文学以来叙事范畴的发展和赓续，以及属于一代人的新质。

一、日常生活叙事：“静物诗学”“欲望辩证法”与“无聊现实主义”

日常叙事是文学史的重要母题，从《金瓶梅》《红楼梦》到现代文学史上的问题小说、自叙体抒情小说、新感觉派，再到新时期以来的文学，无不包含着日常经验的维度。阿格妮丝·赫勒将“日常生活”定义为维持个体生存活动的总称，是“使社会再生产成为可能的个体的再生产要素的集合”①。一方面，它指人们“司空见惯、反反复复出现的行为”，表现为“同一物的永恒轮回”，这种日常的时间性被经验为“使人筋疲力尽、虚弱不堪的百无聊赖”；另一方面，从这种状态中又生发出了“作为价值和质”的意义，涌动着审美现代性的生机②。作为艺术范畴的缔结者，作家要做的是从中发掘人文主义的诗意光辉。“70后写作”的独特性在于，他们并不像朱文、张旻、何顿那样在日常生活叙事表层下内含历史化反抗或批判指向，而视之为审美对象并在其中展现个体生命的印痕，使其成为新世纪文学中最重要的美学范畴。

“70后”选择“日常生活”作为首要范畴，与成长经历密切相关。同质化的生活使他们难以经历被大历史裹挟的波峰浪谷，唯有平淡日常可容纳生命感受。魏微明确阐释了“70后”为什么书写日常以及如何书写的问题。在她看来，自己这代人生活在一个充满“小喜悦”“小欢喜”“小痛苦”的凡人时代，写日常是自然而然的事。推而广之，即便写战争也可从日常物事着手，更动人也更有质感。她也表达了对那些“为琐屑而琐屑”的写作的不满，指出写日常必须要有精神的笼罩，否则就是一块“破抹布”：“我心目中的日常写作，就是写最具体的事，却能抽象出普遍的人生意味，哪怕油烟味呛人，读者也能读出诗意；贴着自己写，却写出了一群人的心声。有自己，有血肉，有精神，总而言之，哪怕是写最幽暗的人生，也能读出光来。”③她将自己正在经历的生活比喻为“一部小说”，因为“它里头的悲欢，那一波三折。那出人意料的一转弯，简直超出凡人想象”①。这些观点可视为“70后”的日常叙事宣言。徐则臣、金仁顺、戴来、东紫都表述过类似的意思，如“把平庸的现实上升到文学视野”②“在惯常生活中寻找文学的诗意③等，彰显出其创作与“现实/生活”的紧密关联。

既为日常生活叙事，意味着作家的关注重心并非重大事件，而是从自我经历出发，对经验进行提取和转化，或扩展为对他者生活的“深描”。在创作之初，“70后”和其他代际一样将成长和青春叙事当作重要选择，如徐则臣的“花街”系列、魏微的《一个人的微湖闸》、瓦当的《到世界上去》、弋舟的《蝌蚪》、朱山坡的《风暴预警期》等。作家将人物置于“革命后”或者说“后革命”语境中，通过主人公的童年生活展现世俗日常。在《一个人的微湖闸》中，魏微借小蕙子的视角书写有情有趣的成长及其眼中的成人世界。小女孩稚嫩的目光迅速掠过1970年代伟人逝世等宏大事件，专注地落于符合其身份的人与事上。她对家人、邻居、朋友，以及蝴蝶牌缝纫机、八字脚闹钟等物深怀爱意。爱之深之柔来自魏微的细致描摹，她以敏锐的感受力让笔下的景象、物象、人物表情如在微距摄影镜头下一般纤毫毕现，建构起了属于一代人的“知觉现象学”，“每时每刻世界的一种再创造和一种再构成”④。

这种对世界的精微感悟是“静物诗学”的重要机理：“静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。”⑤这种诗学在徐则臣、黄咏梅、鲁敏等人的小说中表现为街巷景致或自然风景，如青苔、灰瓦、码头、骑楼、槐花、池塘、野浆果子。叙述者对它们进行睃巡、凝视，描摹出富有地方性色彩的风俗画与风景图。在“70后”笔下，故乡风景之“静”与“净”是孩童或少年观察世界的最初印象。“静物诗学”意味着作为中介的“物/景”将“人/情”进行了深度联结，个体生命与物与情的融合构成了“情境、情感与事情的三位一体”⑥。

“70后”的成长期和成熟期与中国的快速发展形成同构。随着1990年代中国社会进入大众文化和消费主义时代，物质、欲望、情感等层面的探索成为日常叙事的重要范畴，卫慧、棉棉以上海为背景的欲望叙述因一味追求身体化和感官化而备受争议。这在“70后”新世纪的创作中得到了纠偏，转向了叙事的辩证性与丰富性。一方面，他们集中于反传统、反伦理的欲望讲述，这并不是说他们追求“反”带来的解构快感，而认识到这是经济发展带来的必然现象而如实描述之；另一方面，他们意识到当欲望满足或接近实现时便是其凋萎之时，如叔本华所说“任何人生彻底都是在欲求和达到欲求之间消逝的。愿望在其本性上便是痛苦。愿望的达到又很快的产生饱和”⑦。在这方面，盛可以的早期小说不乏惊世骇俗的讲述。《水乳》《北妹》《无爱一身轻》《TURN ON》《道德颂》以女性的爱欲挣扎为叙事主线，讲述她们在欲望与伦理及时代风潮的多重裹挟下痛切体验的激情和伤害；《惟愿中年丧妻》《白草地》《致命隐情》《快感》《德懋堂》则涉及因两性关系或非道德关系的丑态毕露而引发的复仇欲望，甚至直接手起刀落，凌厉残酷之感扑面而来。早期乔叶擅写女性的生存之难或在婚姻中的展翅飞翔而不得，《我承认我最怕天黑》《妊娠纹》《芹菜雨》《打火机》或讲述女主人公的欲念，或铺展其与爱欲对象的“错位”感受，展现出女性鲜活密实的情感状态。张楚的《曲别针》《梁夏》《细嗓门》《七根孔雀羽毛》《夏朗的望远镜》讲述主人公陷于经济、情感或道德困境的挣扎而不得解脱，人性的黑暗和时代的隐痛幽微起伏。欲望作为20世纪文化研究和文学叙事的关键词，从王国维关于《红楼梦》“玉/欲”的阐释，到五四启蒙话语带来的性别意识的觉醒，再到20世纪八九十年代的爱情话语和“私人写作”，“欲望叙述”无疑是观察生命本体的重要窗口。有研究者指出，欲望的最大特性是“永远追求满足”，既有“对生命的肯定”，又“会给生命带来痛苦，会破坏社会秩序”①。从这个“正反合”路径来看，不妨将“70后”的“欲望叙述”视为“欲望辩证法”。

在“70后”笔下，有一种日常叙述相当“真实”，用“一地鸡毛”消解了传统叙事的因果链和情节张力，接近追求客观的“自然主义”，但又并非对生活表象的“捍卫”。比如戴来，她多写中年男人灰暗无价值的生活，那“真正绝望却又不允许这种绝望情绪滋生蔓延的又压抑又无奈又尴尬”的状态让她着迷②。《一二一》的安天莫名其妙地被殴打、被做了盗匪，人生仿佛陷入了迷茫无序的流放境地；《亮了一下》的洛扬在妻子与情人之间游走，试图驱逐沉闷无聊而无果；《给我手纸》的岑晟逃到卫生间也挡不住妻子的连环追问，生活形而下地让人沮丧。《向黄昏》《顺便吃顿饭》《茄子》《恍惚》都是这样的模式：主人公在生活夹缝里左右遑顾，进退失据，终陷于无聊。程德培如此评价戴来：“究竟是什么意思呢，好像又没有什么意思，但又不像一点意思也没有。”③这种无聊感也见于曹寇的小说。《越来越》的主人公在街上看女人打架，帮不熟悉的邻居照看小孩；《本人已死，有事烧纸》的主人公陪着怀孕的前女友去给她的男友上坟；《近猪者，吃》的“坏孩子”刘刚、“黑老大”老毕死伤于自家养的藏獒。曹寇将鸡零狗碎写得煞有介事，使其仅有形状而无意义，被陈晓明概称为“无聊现实主义”：“一种没有历史感的现实，一种粗陋化的生活事相，一种物质碎片却涌动出生命欲望，一种不再能完整化的现实。”④从哲学层面来看，“无聊”是现代人的“专利”，“存在主义的无聊”是作为“现代性的现象而突显出来的”⑤。从这个意义来看，我们不妨将“无聊叙事”视为反抗时间暴政的一种方式。

二、城乡叙事：从“对峙”走向“融合”

乡村与城市是现代文学以来的重要题材，尤其乡土文学作为“乡土中国”的精神性表达成为百年文学主流。过往的研究多将城与乡分而述之，如果换一种思路，将两者视为中国现代性的一体两面，或可钩沉出“城乡叙事”写作伦理的变化及其背后社会形态的变迁。“70后”和五四作家一样多由乡而城，只是不再像他们那样有着“在‘飞向远方、高空’与‘落脚于大地’之间选择的困惑”⑥。在新世纪文学中，城市逐渐取代乡村占据了主导地位，“‘乡土—城市’呈现的现代性问题要远比‘乡土—中国’复杂，因之也更具个性”⑦。

“70后”大多出生于乡村或小城镇，需要注意的是，这代人不像路遥、莫言、贾平凹等作家那样“面朝黄土背朝天”，而以读书为主业，其乡村书写中少有田地劳作者，主要通过孩童或第三人称视角展现乡村风景与族裔亲情。付秀莹《爱情到处流传》《旧院》《小米开花》《陌上》细描乡村风景与节气习俗，或讲述人们如何沉溺于无休止的家事风波和经济纠纷。乡村景致固然明净可喜，但经济问题带来的复杂牵扯和环境污染，以及外出打工者的身心受损甚至命丧他乡也着实令人叹惋。由于后一种叙述往往与经济/城市发展带来的负面影响相关，加上付秀莹有不少以城市为背景、讲述女版“拉斯蒂涅”悲情奋斗史的小说，如《当你孤单时》《那雪》《幸福的闪电》《红了樱桃》《韶光贱》，其面向城/乡的二元对峙和道德判断不禁令人想起沈从文。

此外，小城镇叙事作为“70后写作”的重要标识也集中体现了这种对立。由于小城镇既失去了田野风光和纯朴德性，又缺乏大城市的现代文明和契约伦理，其损毁程度更令人触目惊心。在梁鸿的《神圣家族》之《一朵发光的云在吴镇上空移动》《大操场》《肉头》等篇章中，涉及镇容建设、房屋买卖、两性关系的纠缠等社会现状。《到第二条河去游泳》通过亡灵叙述将现代与传统的冲突带来的毁坏展现得淋漓尽致，“庄稼被铲平，房屋被拆除”“空地一点点变成大路、水泥地、河道、护河堤”，相似的水泥坡甚至令幽灵也迷失了方向。记忆中的故乡失去了淳朴原貌，“归去来”的现实故乡亦成陌生之地。在魏微的《异乡》中，当“北漂”许子慧回到故乡，才发现记忆中“水墨画”般的小城早已改变了模样。外地人开起了形迹可疑的发廊，做起了身份暧昧的“妻子”，小城的伦理与人际关系被深度扭曲。在此，“修复型的怀旧”演变成了“反思型的怀旧”：前者意味着“过去之对于现在，乃是一种价值；过去不是某种延续，而是一个完美的快照”。后者则涉及“历史的与个人的时间、过去的不可返回和人的有限性”。怀旧者发现家园或成废墟，或经过修葺“美化得面目皆非”①。总而言之，陌生感代替了熟悉感，距离感代替了亲密感。

不过，随着中国社会的发展，“70后”的城乡书写也在发生变化。用雷蒙德·威廉斯关于文化与情感的理论来看，倘若说“文化”指的是“物质、知识和精神所构成的特定社会整体生活方式的表现”的话，“情感结构”则“集中反映了一代人在日常生活中所体验到的意义与价值”②。如何讲述城与乡的关系？这个问题本身就包含作家如何通过文本与生活实践的互动展现“情感结构”的流变。“70后”和前辈作家一样因认识到现代性给乡村带来的变化而忧虑，同时也看到了城乡关系包含着新旧面影的叠合。在乔叶获得第五届鲁迅文学奖的小说《最慢的是活着》中，最动人的一幕是已是城里人的“我”对一辈子生活在乡村的“奶奶”的认同，“我的新貌，在某种意义上，就是她的陈颜”。祖孙俩生命足迹的融合亦是两种生活伦理和生命伦理的融合。在乔叶所有的小说中，发表于2009年的《叶小灵病史》是展现城乡问题的最佳文本。小说以土生土长的杨庄村女孩叶小灵和“我”（二妞）自1980年代以来的生活为主线。叶小灵因在城里读过中学，强烈渴望能弱化农民的“制度化身份”。当发现成为城里人的路径无一能通时，便尽量通过“‘去农民化’符号的实践”以获取城市人的“社会性身份”③。她读书、看报、说普通话、穿白色衣服、撑小花伞，最重要的是她选择嫁给“有文化”的农民丁九顺，支持他参选村委会主任，运用其权力仿照杨树市改造杨庄村，当起了“市长夫人”，种种行为被视为“有病”。颇有讽刺意味的是，二妞从没做过“城市梦”且对叶小灵的做派多有置喙，却因“乡下丫头”没心没肺的本色打动了相亲对象，成了城里人。在小说最后，杨庄村被划为城市的一部分，叶小灵的梦想“被实现”了，但她从此失去了奋斗目标而懒散萎顿下去。作者并没有对叶小灵持批判态度，而是通过她为梦想奋斗的种种细节摹写出城镇化进程中一代年轻人的内心风暴，以及被“城市梦”错置的一生，将高加林们曾经在“城—乡”之间艰难辗转的命运引向了更复杂的思考。