“与动物们相拥”：后人文的诗学尝试

我们是制造垃圾的动物，也是啃食其他生命的动物——这些讳而不谈的“文明事迹”，使得人成了被争议的动物。此议题在“我思故我在”的现代哲思之后，愈显沉重。无限制膨胀的“我”是否早已出离自然，赢得了符号世界的绝对安慰？当现代汉诗发动新的引擎，“新于诗”①的文本冲动一再嫌弃古法炮制的世界，诗人们是否都站在了技术宰制、消费横行的世界当中？当我们再次凝眸于花草、禽兽，是要将自我隔绝，还是引向它们？星芽的诗②以“主题式”（动物）的灵感，持续追问上述问题，将读者引入异于常态的生活世界。动物并非抽象的概念，它们是喜鹊、长颈鹿、老虎、猴子、刺猬等。星芽的诗警惕于集合的空置与可怕，她选择倾听，并和动物们建立友谊。在后人文主义（posthumanism）③的视野中，她以别样的浪漫重写新诗的动物传统，让“成为动物”的遐想再次成为寓言。

一、两种解法：“人类机制”或“生成—动物”

在人类的通识里，动物是肮脏的。即使是猫狗这类常见动物，其在看家守院、抚慰心灵之余，仍待完成人对“物”的清洁需求。清洁需求的失效时常发生，甚至在人身上也是如此。“屎的历史”作为人类历史的暗面被拉波特揪出。对待排泄物的态度，既说明了人与动物的不同，也揭示着人作为动物挥之不去的动物性，即使是富丽堂皇的处所也藏污纳垢。到目前为止，人无法杜绝进食、消化和排泄等过程。除了“肮脏”的相似，人也没有更改野蛮的习性。在血腥的狩猎场外，人之恶留步于“断头台”和“监控室”，看似温柔的进步，实则透露出别样的凶狠。这并非说人类没有向善，只是当善弥散在各处，总呈现出谎言与谎言之后的无奈。“从古至今，我们的文明建立在人与物明确区分的基础之上。”④在这一谎言下，人获得了独特的行为能力，不断绝弃于曾包孕自己的自然母体。而动物作为可动的物，则构成了人、物之别的模糊域。

人较之动物的优越感，多半建立于人类学差异基础上的人本主义。可惜的是，这种看似本质的界定并不能一劳永逸，人与动物的分界（或工具，或语言，或理智等），不过是永远需捞起的“锚点”①。“人实际上不存在一种实质性的界定，他是位于绝对超越的神性和绝对世俗的动物性之间的第三项。”②古希腊神话中的喀戎③隐喻，盘布于对人的认识历史当中：尼采曾依照其上升的动力（成为神），将“超人”的理想灌注于人的未来构造中，但那兽性的残留又将人拉回底端。需要承认的是，璀璨如明珠的现代都市也不过是一座“人类动物园”④。在西方，人与动物呈现辩证的动态关系，或疏离，或亲密，在笛卡尔的时代也未达成一致意见⑤。阿甘本指出，人类概念的产生源于人与动物关系的断裂，排斥作为人类得以成立的运作机制，发生在人之内，而非人们印象中的外部。这一由人在内部建立的“人类机制”（anthropological machine）划分出人与动物的边界，身处边界内的人被称作“人”。换言之，“智人不是一个可以清晰界定的物种，也不是一个实体，而是一个产生人的认识的机器或装置”⑥。机制的狡猾在于，其“进入到了认识主体本身的结构之中”⑦，且与认识过程相融合；机制的核心在于划界，划界意味着权力中心与边缘的产生，动物作为不被认可的缺乏灵魂之物，处于较低格。划界的思想与人类中心主义的形成密不可分，在卡拉柯看来，唯有取消界线才能真正地谈论动物⑧。

人与动物的关系常以人类机制的建立为万幸，为现代的归途，卡夫卡等作家却把动物与人混为一谈。变成甲虫的格里高尔让我们惊讶。德勒兹和加塔利以“生成—动物”（becominganimals）进行解释。他们认为“生成”是不关乎血缘关系的进化学，其要旨在于“共生”（symbiose），“正是共生使迥异的等级和领域之中的存在物进入互动之中”⑨。如黄蜂与兰花的后裔“黄蜂—兰花”并非源于A物与B物产生了C物这一逻辑，相互连结后的“解域”才是重点所在。在通常的认识中，黄蜂作为昆虫，与作为植物的兰花属于不同的分类体系，二者沟通的通道在于蜂采蜜、花诱蜂。此时，原本平行的关系层被打乱，黄蜂成为传播花粉的媒介，而兰花又以蜜的形式进入到黄蜂当中。在共生关系中，传统论意义上的进化不再，德勒兹将其称为“缠卷”（involution）（其更富创造性）。其改变了繁殖性的血缘关系（将种群“解域”），让种群间的横向传播得以实现。就写作而言，这暗示着另一种动物化的力量：“写作是一种生成，写作之中渗透着异样的生成，它们不是生成—作家，而是生成—老鼠，生成—昆虫，生成—狼。”⑩在人与动物关系的讨论中，“生成”动物的思想区别于传统的划界思维，是我们关于动物问题的另一种解法。

星芽的诗表现出对于“生成”的注目。“体内的动物”作为星芽诗作的奇幻特点，是阅读后的首要印象“。体内的老虎显然比我还要不屈不挠/它正健壮着/一口吐出了肚皮腰间所有咣当响动的骨头/用仅剩的皮囊/就将我的二十一岁死死套住”（《套中人》）“。自己偶尔还能逆着本性/费力地将身体里涌现的猴头重新摁回去”（《猴王》）。“而我肚子里的青草仍在徒劳地窜长/多么亲密的齿轮 日以继夜消磨着/奔跑的野豹和犀牛”（《齿轮》）。“我皮肤上挥发的汗液只会在静谧的时辰里/窜出蝶群/最后暴露出艳丽斑斓的性器/在此时狭促的房间/你用来诱引的手臂上沾满了花粉”（《梁祝启示录》）。德勒兹认为：“生成并不在于达到一种形式，而是找出邻近的、难以辨别的或未区分的区域，人们再也无法区别于一个女人、一个动物或一个分子。”①以上所引诗作给人的直观感受是，人与动物并非可分的二元项，往常可辨别的人类形象不再。与古代神话传说不同的是，体内的“老虎”“猴头”“野豹和犀牛”“蝶群”所指向的并非真实肉体形象的变化。“生成”要提示的是生命体验的敞开。作为文学书写，其更新了读者的经验感受，将日常拘囿于人的体验扩展至动物。“生成”动物不等于成为动物，其关键在于“僭越”②，即“不是从一个业已组织化的定见位置来看事物”③。对人类机制的“解域”，使动物与人的关系有了重新调节的可能。

容易与“生成—动物”相混淆的是生肖（《成年》）所暗喻的“灵魂转世说”。原始世界观中，人类生命、动物生命和植物生命都具备生命的本源，人并没有特殊性。与习惯归类的西式动物观不同，传统中国无心于“考虑周备的分类”④。胡司德认为：“典型的中国世界观没有认定动物、人类和鬼神等生灵有清晰的类别界限或本体界限。”⑤尽管中国古人对于动物有着细致的观察（如“马”有多种名称），但类似西方的动物整体观并未形成，动物与人处于互相沟通的状态（如“跨物种变化”和“人兽转化”）。这种归结于神话人类学下的动物变形略有规律可循。例如，星芽笔下的动物可以无拘无束地穿越物种界限，成为“我”的家庭成员。正是“灵魂转世说”为这种穿越提供了保障，“我们不发一言都知道云雀/这种鸟/在餐桌边缘留下细长飘动的影子/往往携带着亡亲的鬼魂”（《云雀》）。

无论是“生成—动物”，还是传统中国的动物思想，都与人类机制中的划界不同，显示出人与动物关系的另类解法。这种解法作为现实世界的潜流，为颠覆人类为主导的侵占式生存保留了潜力。但此种颠覆违背物种基因的自利原则，从而显示出某种韧性的区间。具体至文学，便是拟人化话语长期得不到清理。这也正是“生成—动物”观所批评的对象：“以一种隐喻的方式来解释‘像’（comme）这个词，或者，提出关系之间在结构上的某种类比”，那么也就没有理解“生成”⑥。星芽诗中的动物，除了以生成的面貌展现，还以伙伴的方式陪伴“我”左右。对陪伴关系的书写中，既有拟人话语，也包含某种新的关系（主体）立场。这一新的立场所透露出的主体原则是“生成—动物”观的产物，但囿于拟人话语的引力，无法实现翩然的自转。

二、动物伙伴：拟人化或“非人人类”

“我们与万物一起生活，是一种不可改变的永恒的生命伦理。”⑦与植物不同，动物作为鲜活的他者，有肢体的活动，甚至眼神的交流，这些像人的动物往往勾起人的同理心。不同于“把金丝雀和猴子送进动物园”（《普通话测试》）的现实情形，星芽诗中的动物出离了将野物纳为家养的历史脉络，涌动着奇异的憧憬。诗中多次以“同伴”“朋友”称呼动物，彼此间的友谊让“我”珍惜，“没有什么事物值得继续守护下去/除了我们之间亘古的友谊”（《拆楼》）。动物伙伴陪“我”说话，也因为倾听它们的谈话，它们视“我”为成员：“久而久之它把我当成了倾诉的一员/坐进由它们挖的小小的土坑”（《穿山甲文明》）。在《成年》中，诗人将“相拥在一块”作为“我”与动物的关系状态，“我与动物们相拥在一块/腿的花色早已分辨不清/感觉背上已经长出了无法直视的犄角”。“相拥”一词代表分属两处才能有的动作，“在一块”则是心愿所想的效果。这种温馨的相互拥抱，作为内在主题贯穿于星芽的动物诗写作。而越是想要拥有的越缺失，“我学野兔的时候/眼睛并没有变红/学蜻蜓/后背也不会拔出翅翼/因为我天生的习性/就远离了这些动物”（《梦游症》）。除了天生构造的不同，文化的熏染更使得动物与人迥异。星芽的诗有意摘下这类文化面具，卸下面具的“我”得以与动物们说话，做游戏。如《十六岁》中的“我”和蜗牛互相取暖，比影子的长度。尽管动物的现身与行动，佐证了“我”与动物的亲密关系，但在子知鱼之乐的背后，是否存在着鱼不知汝之乐的荒谬性？简言之，与动物相拥的期冀是否太过一厢情愿？我眼中的动物和动物眼中的我能一致吗？

拟人作为文学修辞，也是人类感知世界的固有方式。我们习惯用“拟人论”来形容动物，从人类的心理感受出发解释动物①。胡适写《两只蝴蝶》，双飞与单飞的不同或许就来自诗人刹那间的情感移入，寄寓着诗人对于同道伙伴的需求。再如张枣写《苍蝇》，起句便是“我越看你越像一个人”。按江弱水的解释，该诗首节“写的是苍蝇，却像是张枣本人的自画像”②。星芽的诗亦有此表现，“渐渐地 我懂得计算它们的年龄/知道它们什么时候会饿 什么时候需要播放音乐/理解它们这一年四季高涨或低沉的情绪”（《鸢尾与金龟子》）。作为“哑默的观众”，金龟子与鸢尾不会说话，“我”之所以能计算它们的年龄，知晓其饥饿与情绪，是源于它们的某些生命运动——“金龟子会走路 会飞/而鸢尾会开花结果 使腰杆子蹿出更多的分枝”。但饥饿与情绪、年龄与音乐，这些人类的感受和文化需求真的适用于昆虫和植物？

对于“拟人论”所形成的文学困境，有批评者认为：“不论本意多么友善，拟人化再现的结果都是恶意的，因为它用人类经验替代动物经验，导致动物彻底消失。”③实际上，星芽对于“拟人论”保有不满和自觉的抵制。“刺猬本来是没有价值的/但是我有边界的视域将过去的它框住了”，而这使得“它的有效意志仅仅是在我身体里面形而上地投映出来”（《刺猬的价值》）。如何避免动物过多地沾染上人类的情感？唯一有效的抵制便是动物自己发声。星芽努力于让动物自己说话。这种一厢情愿的不讨好做法，让她的诗作时常显出怪异的诗性。与其说动物伙伴成了另类“我”的呈现，不如说它们皆为“非人人类”。后者的要义在于动物尽管在常规生物分类上与人类有别，其位置却不再因非人而处于边缘。此种位置的变化（平等）带给动物以另一种称呼，即“伴侣物种”（companion species）。这一称呼的基点在于进化过程中的彼此塑造。哈拉维以人狗之爱举例，“虽有明显的差异，我们却互为意义重大的他者，肉体之间表达一种令人不悦的被称作爱的进化感染”④。狗作为工作犬也作为宠物被人饲养，后者的性质更在于陪伴。“制造宠物”式的陪伴还残留着主从关系，“伴侣物种”则更新了这种陪伴关系，指向关系的平等与主体的联合⑤。狗是人的伴侣，人也是狗的伴侣，伴侣一词偏重关系中的互相支持。“伴侣物种”除了狗这类动物，还有赛博（cyborg）——“我已经开始把赛博看作更大的奇异的伴侣物种家族里的小字辈”⑥。如果说狗的伴侣角色为现实所见，赛博与人的同伴关系则较为含混，后者或许以虚拟的媒介体验为通道，并无具体可触的实体。某种程度上，星芽的诗对动物的想象，为赛博式的“伴侣物种”提供了“想象力上的操演”⑦。

阅读《同伴》《拆楼》《撒旦曲》《长颈鹿》《鹦鹉的往事》《我与大侠的日常》等诗，可感受到动物以想象的方式伴“我”左右。动物形象的纸上修造中，又以动物在空气中的现形最为独特。这真是视力的敏锐程度已经到达能看出无形动物（《孔雀翩跹说》）的程度吗？作为被发明的动物，它们无须血肉，即可开始自己的展演。随时变出的动物，以（诗人认为的）自己的习性，在现代的发展大道或是文本符号间迈蹄或诡笑。且看两例：“鄞州大道与鄞奉路交叉路口我几次碰到大象/问一问路人他们一脸困惑的样子 史家码村是不应该出现大象的”（《隐形的大象》），“我本想朝兔子的毛发上吐几口新鲜的墨水/它提前露出诡异的笑容/毛茸茸的身子由于向下的压力而变得平薄/猛然间遁入盘子正泻出流光的裂口”（《辩异》）。《隐形的大象》写城市街头无意间出现的大象，《辩异》写书桌上喝墨水的兔子。它们不是一开始就存在，这种忽然的出现却显得亲昵。好像“我”并不为它们的到来感到惊异，反倒有某种安心。“我”几次碰到大象，周围的路人却浑然不觉，唯有儿童知道它们的出现，还骑过大象。这与幼时的“我”类似，那时“我”喜爱与大象交谈，并告诉它“我”成长的秘密。全诗从“鄞州大道与鄞奉路交叉路口”起势，却不料落得如此虚渺。无形的大象在“我”这是真实的，或是玩伴，或是倾诉对象，融洽的状态以“手里的绿枝”生长为见证。《辩异》的开头也从实写出发，“我把煮熟的墨水吃个干净 还要端着它喂兔子”，仿佛真有这么回事——在自己吃饱后喂食兔子。然而末四行中兔子的遁形一再告诉我们，上面的喂食是诗人无中生有的想象。尽管说得有模有样，实际上是子虚乌有。将假的事讲真或许构成志怪般的兴趣，但“我”与兔子的游戏（如“诡异的笑容”）告诉我们：想象视野中有无所不在的动物陪伴。