像带戏班子一样带硕士

（文 / 马戎戎）

与林兆华一起去人艺的路上，记者跟他开玩笑:“以后不能叫您大导，要叫您教育家。”林大导“咳”了一声:“都是些什么乱七八糟的。”从导演忽然变成了北大教师，还要带一批硕士，这是林大导最近比较头疼的事情。一切都因为3月15日国务院颁发文件，提议在高等院校内设置艺术硕士学位，培养高层次应用型艺术人才。北京大学就找到了林兆华出任戏剧研究所所长，他将于2005年秋季开始为北京大学戏剧研究所培养戏剧表演方向的硕士。

戏剧表演，还是硕士，这是个挺逗的事情。林大导请教中央音乐学院作曲系教授郭文景，郭教授劈头就问:“梨园、老戏班，看见路上有一个流浪儿收起来，过十几年成角了。现在怎么就出不了马连良、梅兰芳？”陈丹青紧接着泼了一盆冷水:“我们为什么非要MFA、为什么非要文学硕士，为什么非要研究生？完全可以没有。于是之上过什么艺术学院等等，赵丹、石挥受的是什么学院教育？可以说没有，音乐你可能除了冼星海到法国去，聂耳上过什么音乐学院，李劫夫、贺绿汀他们上过什么音乐学院？什么学历？”林兆华辩解说:“大学艺术教育不是说都不好，关键是我们的教授理解的教育是什么，还有怎么教？”陈丹青就紧跟着来了一句，“老舍还在的话，你不用问怎么教，他在那儿就行了”。

陈丹青自己是体会过在现有体制下培养艺术人才的苦头的，陈丹青带过一届博士生，入围的英语都不过关，改成了访问学者;写完论文，要把访问学者改成正式博士，还是要考英语，还是成不了正式博士。而林兆华自己，也一向为“自己教育自己”而自豪。林兆华称自己“基本上是一个排戏的奴隶，不停地排戏”。1936年出生于天津，1952年参加工作，接受过的惟一与戏剧导演有关的训练是中戏的表演课程。这表演课程还令他深深体会到中国艺术教育对于艺术特性的扼杀:“我接受过的惟一的和戏剧有关的教育就是在中央戏剧学院表演系，当时只有一种体系，就是斯坦尼体系。一个这么大的国家，艺术教育只有这一种体系，这是一种非常不正常的现象而大家对此视而不见，这最直接的后果是，舞台上呈现的状态也只有一种。”这种单一性使林兆华在导演生涯中不停地为演员的表演状态而发愁，“《绝对信号》是1982年的作品，高行健给我很大的折磨。我给你举个例子，有一段是黑子坐在那里回忆和蜜蜂在河边上的一次约会，回忆在电影上是非常容易解决的，一个镜头，一剪接就可以。但是如果在舞台上能够同时表现出过去的回忆和现实的空间，就非常难了。你怎么可能既有现实空间同时又有想象空间呢？因为这种表演的双重结构，在斯坦尼那里是没有的”。

林兆华所推崇的表演状态，是中国传统戏曲里的表演状态:“一切都是空的，舞台上可以什么都没有，但是演员就在那里，用唱腔、动作可以表现出一切。那是全能的演员。我的《故事新编》就是在做将戏曲和戏剧结合的实验。”林兆华把这种结合称为杂交，他觉得自己30多年的导演生涯里，之所以能够一直出新，全在于“我不受那些主义的干扰，什么东西对创作有帮助我就拿来用”。他说自己是一个“杂交主义者”，“不同形态的东西杂交才能出来好东西”。但显然传统的戏剧教学不能带来这种“杂交”性，因为戏剧已经成为一个圈子:想演戏，只能进入中央戏剧学院等几个艺术院校;想导戏只能进国家院团。林兆华的戏剧工作室是2004年才拿到演出许可证的，拿到演出许可证意味着这个工作室能够像人艺、国家话剧院一样自由地请导演、演员、演出。之前，林兆华要请院团之外的导演来讲课都要经过人艺批准，林兆华记得那一年，他要请戏剧大师、《空的空间》的作者彼得·布鲁克来讲课，人艺的领导没有批准，因为“他们根本就不知道这人是谁！”从《樱桃园》开始，林兆华开始自己起炉灶，用自己的方式来训练演员。《樱桃园》里起用了大量非职业演员，林兆华说，那是“我一点一点训练出来的。有很多我自己的方法，比如他们在舞台上不是展示动作，而是直接进入舞台的演员的心理状态。我对他们的要求是，第一比较中性，第二用心灵去感受身边的音乐，有一点类似于现代舞的训练方式”。

林兆华当然知道，戏剧硕士不一定能比戏班子出“角儿”。但在他看来，这是两个问题。无论如何，北大戏剧研究所的戏剧硕士课程还是给了林兆华另外一个在中戏、人艺、首都剧场之外的空间，也给了那些进不去这些圈子的人另外一个空间。所以剩下的问题是，怎么来利用好这个空间。带了硕士的田壮壮说，他带硕士生的方式就是“开饭馆”:不上课，让他们去做作品，他和他们一起来讨论，有点像口传心授。林兆华比田壮壮还多一个优势:有一个“有执照”的戏剧工作室。所以他的方法更独特:“我想采用一种‘松散的合同制’的办法，我这个班办起来，一年要排两到三台戏。也不一定都是硕士生，愿意参加我们这个的，你有时间就来。也可以请知名的演员来排戏。有才华都可以来。”林兆华说，这可以叫做俱乐部或者戏剧工厂。但是听上去，“戏班子”和这个“戏剧工厂”怎么那么相似。 戏班子一样林兆华艺术陈丹青戏剧硕士