《赭石集》：非关赭石

( 叶永青说，他就是想在画面上寻找“别扭”的感觉 )

记赭石

《赭石集》在成都当代美术馆开幕的前一天下午，11月15日，叶永青到四川音乐美术学院做了一场讲座，为学生们讲故事：“赭石——何处得来？”

他自述去江南寻找赭石的源起，其实远在1999年那个夏天：在四川美院老校区、重庆黄桷坪，他遇见了久居常熟的画家朋友王林。他们于是聚在长江边上的望江茶楼和交通茶馆几次叙聊，席间谈起元代大家黄公望从常熟虞山取赭石入画，就生出了哪天同去取石并游历江南的念头，并约日后要以赭石为题做一画展。

等到叶永青践约，已经是10年后了。2010年春，叶永青携四五朋友从北京跑到常熟找王林去了。那时候，正是两岸收藏的元代传世名作《富春山居图》残卷有意合展的消息公开发布不久，黄公望又是常熟人，叶永青无意间赶上了这番大热闹。王林实话相告，虞山早无赭石可采，当地政府现在更是护如宝物。一行人随心随意，索性借了赭石的由头，往虞山寻古访幽。虞山北麓有江南名刹兴福寺，又称“破山寺”，寺亭前有对联“曲径通幽处，禅房花木深”，本就是吟咏该寺的名句，大家都不以为异，抬头一块大匾却让叶永青吃了一惊，上面刻写的是“为甚到此”。叶永青后来细写下这段，说他当时在心里暗暗回应：“我不过是来取一块石头——赭石！”

对赭石的寻找，表面上变成了到此一游。离开常熟前，好友王林慷慨相赠多年前珍藏的一块大赭石，叶永青把它带回了大理古城——在离大理弘圣寺不远的地方，他多年前就建有一个工作室，原来是偶尔呼朋唤友过去小住，近两年成了他携妻日渐久居之地。每天坐在画室的阳台上远眺苍山，江南赭石的十年一梦继续长在脑子里，渐渐长成心念，并终于开始落在画布上。在创作手记里他这样写道：“这条归乡之路上有意书写的大地手记，只与一种颜色有关——赭石。它是一种矿物质，呈深棕色石土，粉碎调和可入画入药。像泥土一般中庸的色泽，与世间任何一种极致都能协调。”

( 《孔雀》（一）。2012年，叶永青为好友杨丽萍的舞剧《孔雀》作画 )

对叶永青来说，“赭石其实就是一个由头”——让他给自己一个较为诗意的理由逃离熟悉的体系，重新过滤生活和艺术。

这批画作，老友张晓刚看展后笑他“蓄谋已久”。而他说，不过是自己两年来断断续续、犹犹豫豫疏离北京的证明。

( 《田园将芜》（2012） )

就像他这些年一直在画的大鸟。“我画过那么多鸟，对鸟的种类仍然毫无认识，我从不管它是斑鸠还是老鸦。所以它们都非关鸟事，画的是意象和心情。”

是从2000年开始，叶永青把鸟的意象从他之前一系列手贴涂鸦作品中拣出，放大为现在这个几乎人尽皆知皆议的叶氏大鸟。他执念单纯的技法也由此确立：黑色丙烯，眉笔，以涂鸦小稿放大投影到亚历克画布上，然后以时间、心力和耐性细密勾填出那些“长毛”的线条。勾填和涂鸦，在他的大鸟里达成一种很奇怪的张力和反张力。过程本身亦成了作品的肌理和观念。

( 《画鸟》（2012） )

现在他以同样的语言，借用四联山水这种传统形式来画这些被分割的《赭石山水》，画《看山》、《湖山几佳风景》和《乱石杂草》。他说，要尝试在画室这个小空间里面，用不同的“兵器”和自己作对。“我可以把自己看作画风景的人，也可以看作画山水的人，但在画西方风景的时候，我用的是中国的‘兵器’，在画中国山水的时候，用的又是西方的‘兵器’。蒙德里安在20世纪开初的时候，说过一句最好的话来形容现代主义——把这个世界打破了重新组合。今天的山水和风景都是被打破的，表达它们的语言也是混杂的。”

他希望在画面上找一种紧张关系，一种让人看起来不那么舒服的关系。在两件《赭石山水》中，通过分置重现以及涂鸦乱笔对仿黄公望、倪云林山水图式的恣意覆盖，他粗暴地打断了观看者和画面意境的对话，造成一种难以抵达，对于绘画者则是一种难以完成。叶永青说，他就是想要“别扭”，想要“过不去”。

( 《看山》 )

记乡村

叶永青这几年也没有中断在北京、大理以及女儿求学的伦敦跑来跑去，就像20世纪90年代一样，那段时间他不断在中国和欧洲之间游荡，被朋友们戏称为情报员，搬运着各地汹涌而来的信息。

在艺术圈和朋友堆里，叶永青多年来都被叫作“叶帅”，颇似一种江湖称谓。他和张晓刚是四川美院时期的同学，成名于1985到1987年，也就是中国当代艺术的“85新潮”时期。作为“西南艺术群体”的主要发起者，他曾被批评界视为西南新潮绘画的代表人物之一，这个群体还走出了张晓刚、毛旭辉等艺术家，张晓刚在他的《大家庭》系列面世后则成了这一群体无可置疑的代表。叶永青回忆80年代在川美当老师，每月工资50元，到考前班兼课，每月赚外快100元，“每天教人画锅盖，有段时间晚上睡觉，眼前飞的全是锅盖”。他也曾北漂过“圆明园”，但好像从来没有人把他归入中国当代艺术最苦的圆明园群体。他回忆，每次揣着在北京卖画赚的美元回到重庆黄桷坪，远远看见女儿在川美门口耍，他就很得意：女儿，爸爸把奶粉钱给你赚回来了。

整个90年代，叶永青变得像个行吟诗人，带着他绘于丝绸和云南土布之上的“大招贴”绘画周游各国，一时被人关注，一时又好像消失在当代艺术的乱象之中。用掉五本护照，造就了一个会讲故事的艺术家，开口总是生动之极。他曾有一个装置叫《从这里到那里》，就是把护照每页签证的复印件平铺在地面组成一道长长的走廊。这个作品当年的展出地点是在昆明创库，那也是叶永青90年代最著名的现实“作品”之一——在边地昆明，他建立了一个完全独立于北京和上海之外的自足的艺术生态，包括在昆明西坝路一个旧厂区里的中国最早一片艺术区“创库中心”，以及位于后新街，集工作室、展厅、住宿客房和咖啡吧于一体的上河会馆——1998年我到昆明旅行，朋友曾把我带到上河会馆的大红门前，告知那里是昆明最时髦的去处。

在欧美的间歇性驻留，把对西方艺术的文本阅读变成了直接经历，于是很快有了身份认同的困惑——你的来处在哪里？“这样一些中不中、洋不洋、今不今、古不古的东西，实在是生活的不堪和无奈。”叶永青在写给栗宪庭的信中，结尾这样自嘲也自省。从2000年——或者按照他自己的回忆更早一点，是90年代中后期在昆明上河会馆的工作室里，他开始用一管墨和一支眉笔实验他的“鸟画”系列了。他渐渐从策展人、艺术空间创办人等多重身份中退出，专心画“鸟”。叶永青在这个符号上停留了10年，直到2010年突然心中又有了那块“赭石”的影子。评论家吕澎说：“在这次展览中，叶永青用大量的图片和文字结合扫了他对赭石的认识和理解。实际上，尽管他十分精确与细致地解释了‘什么是赭石’，可以说，他真正要说的是，他已经非常明确了自己的生活与艺术究竟需要什么心灵的色彩。他在画册里陈述的大量的思考与心绪都是告诉我们：是回到一种境界之乡的时候了。”

而叶永青说，他的境界之乡就是乡村文化。有人把他现在越来越多地滞留大理形容为一种乡愁，叶永青觉得很好笑，他自认为完全没有这种心态，虽说他确实是个“在蓝天和树阴下长大”的云南人。对他来说，回到乡村不是归隐，到城市也并非就是站在了舞台上。他倒是和旧文人一般，很迷恋“显”和“隐”这两个词。“就像同一个月亮的两面。但回到一个地方，是为了寻找重新出发去往另一个地方的能量。”——一个总是有目标的逃离者。

从2010年开始，也是重拾寻访赭石之约的这一年，在四川美院任有教职的叶永青把课堂搬到了大理。他搭建了一个“乡村教育基地”，为学生开设了一门乡村田野调查和艺术实习课程，每次60名学生为一期，在大约一个月的时间内，他以田间和乡村为场景，带领学生们游历了解当地乡村的礼仪、风俗、建筑、艺术、历史以及新农村的现实与突变。周边的那些白族门廊，残存着许多遗留建筑的喜周镇、石宝山，居于双廊的当代艺术家沈见华和他的农民画社……都在他的课程设置之中。他希望“新农村抑或最后消失的中国农村变迁能进入到年轻艺术学子的视野”，他更想让学生们看到一种文化态度：中国当代艺术景观中最打动人心的地方，是通过个人的创作和社会实践提出深刻的社会问题。

在乡村，换一种方式和距离关注艺术，不仅是寻找另外的地理视野，而且是为了获得更宽广的文化角度，从而对既有的艺术模式进行质疑和转换。

( 《湖山几佳风景》，布面丙烯（2012） )

“我屡屡提及乡村，并非只是地理意义上的乡村，更是强调一种乡村主义和乡镇精神，一种热爱生活的态度，一种建设家乡却不奢望天堂的从容不迫。这样的乡村，既不拒绝人类的共同价值和现代文明，另一方面又与所谓主流世界保持必要的距离。”

这是他乡村笔记的片段。他有勤且好的文笔，脑子里跑马般转瞬即逝的纷乱念想多半都能精准地落在纸头上。他也要求每期学生都完成《大理周记》，对乡村田野调查中发现的各种问题做出“有意思的回答”。

重新做一个匹夫勇者

“我们总是习惯于把作品定义为完全自我的表达，其实它在某种意义上可能会超出这个范围，变成一种讨论的方式。”

三联生活周刊：2010年在常熟开始寻找赭石之行后，这两年主要在做些什么？

叶永青：好多工作是在大理才开始的。大理这个地方很有意思，它并没有所谓世界级的奇山异景，只是些普通山水，但山水的关系特别和谐。这样一种东西——西方所说的风景，中国所说的山水——在大理保持了它独特的样式，具有乡村的一切性情，人们每天可以生活于其中。在北京这几年，我总感觉艺术圈的人大都生活在“管道”中，展览吞掉了一切，大家被关在画廊、美术馆、双年展的狭窄系统里面，成为单纯提供内容的人。到大理后，感觉就释放出来了。步行半个小时、一个小时，在小城弯弯曲曲绕一圈，你发现自己的能力又开始生长了，可以支配生活和空间了，而以前在重庆、北京、伦敦这些我曾经生活过的城市，却总有无力感。

三联生活周刊：刚才你好像刻意区分了“风景”和“山水”，在你看来它们是完全不同的东西？

叶永青：对。以我们所接受的美术教育，西方的风景其实是另外一种知识体系，是要通过写生等一套程序来表现的东西。而中国山水是精神性的，不管画不画，用不用毛笔，作为中国人你我都生活在其中，可游、可居、可行。我其实一直想尝试，在大理同时展开这两个不同维度的东西，比如用呈现风景的方式来表达一种很随意的书写的状态，也可以把表面为中国山水的图谱用非常西方的风景绘画体系来做。所以，我希望自己这一系列绘画是被拆解的、别扭的，和大家所熟悉的常规相左的。我也考虑，能否做一个更接近于自我状态的展览——不以作品中心论的方式来呈现作品，它们应该有点像未完成的、在过程之中的，处于正在打开的状态。

( 2012年，叶永青在大理工作室 )

我想，用“格局”这个词也许可以表述得更加清楚些。一个艺术家，大多数时候是想通过作品来表现一种性情或性格，所以他会把作品表现为某个成熟的符号，我们现在也就更习惯接受这样的展览，因为它有强烈的识别性。但我现在更希望自己的展览不同于以往，而能呈现关于事物、个人经历所涉及的内心格局，或许支离破碎、啰啰唆唆，但有意思。对艺术家来说，每次创作出新东西、做一个新展览，就会被时代盖一个戳，放进一个新定义里面——我很想从这样的东西里面跑出来。

三联生活周刊：所以，为了避免马上被定义，你把展览取名为近作展，而不是新作展？

( 《赭石山水》 )

叶永青：这倒没有刻意，随口起的。不过我确实很想跟人说，这些作品可能还是刚刚开始的或未完工的状态。

我自己近来很喜欢一个比利时艺术家，叫弗朗西斯·埃利斯（Francis Alys），他的艺术总是和旅行、游走或者未知的冒险有关系。这个艺术家的成名作是一件录像：他在老泰特美术馆里拍到一只小狐狸，每天晚上跑出来在展厅游荡，一只“看展览”的小狐狸，这件作品是那么讨巧，他成功了。成功的最大好处是获得了一种话语权，可以让艺术家逃离被定义。像弗朗西斯他就做出了一个决定：从故乡比利时出发，沿海岸线回到居住地墨西哥城，在每一个陌生地创作，激发他创作的奇遇都不在预料之中。经过以色列特拉维夫的时候，他买了一罐绿色油漆，用钉子打个洞，油漆就滴滴答答地漏，在他穿过的街道上留下一条绿色的线路；在土耳其某地，他开车行到坡顶的时候突然产生一个意识，于是放开刹车，任由汽车歪歪扭扭滑回坡底，一次又一次；在另一个小小城市的夕阳下，他和陌生女孩在广场上孤独地跳舞……这些作品都是临时产生的，但里面有他对世界的全部认识。我觉得没有比这种作品更打动人心的了。我希望自己能够成为这样的艺术家，每天即兴地打开一点新东西。

相对艺术家们在北京惯以使用的巨大画室，我在大理的画室很小，只有三四十平方米。但这次展览所呈现的东西，不只是在画室空间里发生的。我把在大理所做的教学、交流、游走也视为作品的一部分，因为它们和我的观点、态度和身体旅行都有关系。我们总是习惯于把作品定义为完全自我的表达，其实它在某种意义上可能会超出这个范围，变成一种讨论的方式。

三联生活周刊：所以，你从20世纪90年代末开始涂鸦画鸟，并在争议中停留了将近10年？

叶永青：在中国绘画里面，花鸟是相对于山水的另外一个重要题材，还有一个比较小的类型是人物。山水抒情，花鸟明志，和诗、书一起成了中国式的关于优雅的诠释。而在现实社会里面，这种优雅其实几乎荡然无存，“鸟”在民间有更加粗俗多义的所指。画鸟，是我对绘画和权力、绘画和技巧的一种调侃。我做过一个展览叫《画个“鸟”》，也就是画个“什么都不是”。后来延续出来的展览《非关鸟事》、《单飞》等，也都和这个逻辑有关系。我总之希望自己相对不在大家都认同的语境里面，透过表面温和的、最普通的画鸟以及今天的画山水，抽离出真正个人性的东西来。艺术能和误解、歧义、距离感在一起，才是有意思的。

三联生活周刊：你也曾说，“当代艺术要有切入生活的力量”。现在，你在自己和朋友们身上还能看到这种力量吗？

叶永青：就是因为觉得这种力量越来越软弱，我才不断地要从这个体系里跑出来。或者，这个体系的力量已经体现在别的方面了，比如资金，比如各种圈子，艺术家变得更像一个个公司代言人，每一个人后面都是一个利益共同体。而离开这些东西，重新做一个单枪匹马的匹夫勇者，这是我想要的状态。

这个想法两三年前就冒出来了。2011年冬天，我在重庆黄桷坪的川美坦克仓库做过一次个展，叫《时间的穿行者》。当时是四川美院要搬迁新址了，之前做一系列艺术家的大型展览，包括罗中立、张晓刚、方力均，都做得非常好，但也几乎都是由画廊或机构来操作，作品成吨地从外地拉到重庆来。我是最后一个去做展览的，我想，自己在黄桷坪这个地方生活了20年，这里有一个自己的家，它对我来说就像是时间的仓库，里面每一本杂志、每一个纸头、每一件作品，虽然都被封存着落满了灰尘，但它们都还是滚烫滚烫的，能马上把我和同辈人所有的记忆打开。所以我决定换一种方式，不要机构来做，我要自己从这间房子里挖掘出一个展览来，不从外面运一根草过来。最后我是带着几个学生完成了这个展览，包括邀请的人也都和这段生活相关，都是当年和我围着桌子吃过火锅、在火锅边上讨论过艺术和生活的人。其实那个展览不光是为了这些个人记忆，我也在尝试一种方法，这个方法就是尽量不去和现在的展览制度合作。其实《赭石集》多少也有点这个意思。（文 / 曾焱） 风景上海展览赭石非关大理张晓刚叶永青艺术美术