龟兹纹饰：穿越时空的想象

倘若思考了龟兹石窟的历史，再面对满室壁画，欣赏石窟里的纹饰，或许仍需要屏气凝神才可以令想象力驰骋。

9月中旬，我们踏访了散落分布于却勒塔格山南北的六个石窟群。从清晨到午后，我们一遍又一遍爬上半山腰，进入那些前室垮塌、由木门遮掩不规则洞口的石窟遗存，克孜尔石窟研究所的研究人员用手电指引我们在其中小心穿行，遍览石窟的结构，壁画中的各色主题，还有被盗壁画曾经被剥离的痕迹。但在壁画主体之外，我们总会不自觉地被人物身上、背后的纹饰吸引，更被后室甬道券顶上抽象的几何色块震撼，仿佛千余年前画师已预知现代艺术的风潮，在历史的角落里做了回应。

最广义的纹饰，是指石窟壁画上，佛像之外繁密的图案。因为龟兹石窟壁画整体规整、对称的风格，壁画上许多人物有程式化的特征；也由于不同石窟规模差异大，一些顶高十余米的大石窟内有着繁复的图案，而在一些顶高不到两米的小石窟里，这些图案则被缩略至用今天的观感来形容已算“抽象”的装饰，所以研究者们对纹饰的具体定义有宽有窄。一些研究者将天相图、千佛、飞天也视为纹饰，一些研究者则会把注意力集中在花纹等边饰上。为了不至于将有具体、独特内涵的图案简单地看作装饰性的纹饰，单纯欣赏边饰恐怕最为稳妥。在研究人员指点下，我们的目光落在正壁佛龛、叠涩的下部，主室左右侧壁的上部和下部，后室甬道的券顶，以及壁画人物服饰中的角落。

这些抽象的边饰，追索其确切源流并非易事，但正因其形式简单，仿佛从人类的脑中自然而然生发出来，反倒令那些穿越时空的联想变得不那么突兀。比如，佛龛里纯色拼接的菱形纹与现代家装中的马赛克瓷砖如出一辙，当下维族传统服饰上的花纹也与壁画中的许多纹饰相似，甚至当我们在库车当地的餐馆吃饭，也发现沙发的形制与一些石窟内天人的背光样式一模一样。如今研究者们归纳出的边饰有十余种，以下我们列举最有代表性的四种。菱形纹

龟兹人对菱形的喜爱无需多言，世界其他地方的壁画里，都没有见到如此频繁又花样翻新地使用菱形。几乎每个中心柱窟里都能见到菱形的影子，并以菱形构图的因缘故事闻名，但作为纹饰，令人产生无限遐想的是单纯的菱形色块，它们或是一整块菱形被同一种颜色铺满，或是一个大色块中又套着菱形的小色块。它们通常出现在中心柱窟后室甬道的券顶或是中心柱正面的佛龛上。

尤以克孜尔石窟的第8窟最为炫目。这个中心柱窟约开凿于唐朝中期，如今只剩主室和后室，从外面看起来毫不起眼。从这个窟里出土过一件首饰，还发现过三种文字，壁画内容也极为丰富，西壁有顶龛，龛内正壁残存佛头光、背光和背影，南壁和北壁各有一栏三铺的佛传故事，可惜均残破。最为壮观的是券顶和券腹，券顶的天相图两侧由火焰形菱格铺满，每个菱格内都绘有佛像，展示着因缘或本生故事，佛像的脸已被剥蚀，袈裟随上面的贴金一同被刮去，只剩下墙体的土黄，菱形格有黑色、白色、绿色和朱红，曾经的朱红已蜕为黑色。仰望中，黑色、白色、绿色、青色的色块交织在一起，几近迷幻。

菱形纹恰与此相得益彰，它们位于沟通前后室的甬道券顶，券顶高两米有余，直身走过，仰头尤显逼仄，视野完全浸在菱形分割的空间里，规则的菱形里没有佛像，只点缀如今已黯淡了的白点，仍是大片交织的黑、白、绿、青四色。

洞窟已经残破，难以凭借想象力还原当时整体的样貌，但当手电的光线扫到那些整块的图案，却仍令我们有点震撼。比如在克孜尔石窟第178窟的后室甬道券顶，如今只残存了菱形的白色和黑色色块，其视觉表现力却与现代绘画中的色彩抽象异曲同工。

人们很难追索当地使用菱形的渊源。虽然券顶的颜色搭配与主室完全一致，构图也相似，但也难以确证它就是正室券腹的直接简化。在克孜尔第8窟隔壁的第7窟，甬道券顶上也有布满菱形的纹饰，同样是黑、白、绿、青相间，但菱形的边缘像伸展的火焰，后甬道西端壁上则有规则的菱形纹饰，黑白相间，每个菱形内部又画出小菱形，而第7窟其他现存的部分却没有能够暗示与这两种纹饰直接相关的图案。

一些研究者认为，包含因缘故事的菱形格是须弥山的变形，更为简洁的菱形是在用更有装饰效果的手段表现山。只是这样的推测并未被广泛接受，因为同样的菱形格，在另一些研究者看来是花朵的变体。而能够确定的是，在新疆出土的陶罐、舍利盒，乃至东汉时期以来的地毯织物上，都有着相近的菱形图案。在克孜尔尕哈第14窟里，壁画中留存有供养人像，研究者依据服饰样貌特征，认为即龟兹王像。王的脸已被损毁，但仍可领略其孔武有力。他两腿岔开，一手把扶束在腰上的剑，一手执鞭于腰间；外穿黑色翻领半袖对襟长袍，一部分下摆被截取，但仍可见长袍内衬绿色紧身衣，腰系金宝带，腿着黑色小口裤，足蹬浅色靴；而尤其凸显服饰的雍容和层次的，就是深色外袍上装饰的大面积的浅色联珠纹。

那是一种由连续的、大小基本相同的圆圈或圆珠组成的纹饰，一圈连续的圆珠作为图案的边缘，在其边缘再饰以圆点串珠。这种服饰特征，在克孜尔石窟壁画其他贵族供养人的披肩、衣襟、袍、翻领处，均可发现。

如果说当年勒柯克见到供养人图像的样貌和站姿就联想到近世欧洲人，尚属浮想联翩，那么这类供养人服饰上的联珠纹却有相当明确的渊源。这样简单的几何图案在汉地就出现得很早，新石器时代马家窑文化的陶罐和商代早期的青铜器上都有过联珠纹，到三国时期，从瓦当、铜镜、陶瓷器的腰部装饰上也都能见到鲜明的联珠纹。只是从那以后，汉地使用联珠纹的数量逐渐减少。而在西方，公元3世纪到公元7世纪期间，牢牢掌控亚欧大陆腹地的波斯萨珊帝国不断向东方输送他们的影响，寓意太阳、谷物丰收、旺盛生命力的联珠纹就是其一。这种纹饰最早出现在萨珊王朝的银币和王室巨石浮雕上，后被广泛用于丝织物及各类器物上，传至龟兹后，也成为墓葬、石窟和服饰中普遍流行的纹饰。在龟兹各个石窟，尤其是时间跨度最大的克孜尔石窟中，联珠纹极为常见，从公元4世纪至公元8世纪中叶一直在使用。它们不仅出现在供养人的服饰中，也作为分界线，遍布在洞窟侧壁的叠涩、佛龛的边框或壁画内容的边缘。这些联珠纹基本以白色点状散点为环、赭石色为底，往往不会单独出现，而是同三角垂帐纹、立柱纹和平行四边形纹组合在一起，通常从左、右甬道一直延伸至后甬道正壁下方，自上而下分布，排列对称且规律。

但也有绘于壁画下部、作为单独纹饰出现的复杂联珠纹，圆珠内饰有植物、神兽或立雁、立鸟、猪头、狮子、马等动物的图案，尤其联珠搭配鸟兽的纹样最具典型的萨珊风格。克孜尔石窟中，约开凿于公元6世纪的第60窟，在前壁石膏层上就绘有一种连续对雁联珠纹：边框内相对而立一对短尾雁，在它们口衔的一串圆形物件上可见联珠纹，此外绕其颈部、翅膀和尾部一周，包括双足位置，也都绘有联珠纹。龟兹作为中西交汇处，纹饰也吸收了东西方风格，如果说联珠纹是西方传入的代表，那么卷草纹就是东方融合的典型。

卷草纹也叫“卷枝纹”“卷叶纹”，在龟兹石窟里，主要以“S”形植物枝藤为基本骨架，两边分别生长出双叶或单叶的纹饰。有些卷草纹与联珠纹一样，在壁画上起分界线的作用，譬如在边界较为规整的说法图两边，垂下两条由藤蔓和枝叶组成的窄窄的线。但这样的卷草纹画幅较窄，相比同样作为分界线的联珠纹，在洞窟壁画里也较为少见。

宽阔的叶片有更大的使用潜力，卷草纹于是可以单纯作为装饰，被安排在侧壁的上部或叠涩面上，或是在左、右甬道口沿的下方。有时与莲花瓣一同呈现的卷草纹，如同流动的水一般能在墙壁上连绵数丈。譬如开凿于7世纪的克孜尔第189窟，那是一座满绘壁画的由僧房窟改建的方型窟，四个壁面的画幅上部都绘制了一圈连续的卷草纹。画师在红地上用蓝色粗线条绘制卷草纹主干，间以绿色粗线条绘制回旋的枝蔓，再为每一条回旋的枝蔓茎端绘上蓝色的叶片和绿色的花朵，并点缀有白色的花蕊。

也有扩大叶面的手法。比如克孜尔第17窟，左、右侧壁的叠涩面上，绘有由8片水滴形的叶片对称组合而成的卷草纹——每个方向两朵叶片相向组成一个心形，8个叶片为一个组合，每两个组合之间由上下两片叶子将其连接，如此循环往复。色彩上则是以绿色、蓝色和赭石色搭配使用。卷草纹的组合淡化了“S”形的主干，但仔细辨认还是能看到一条赭石色的波状线条贯穿整个画幅。这些卷草纹的东方“基因”，可以追溯到中原地区从青铜时代就出现的云雷纹。两汉时期，云纹发展出了卷云纹、云气纹、云兽纹，装饰在汉代画像石、画像砖和漆器上。而魏晋南北朝时，云气纹与植物结合，形成卷草纹的雏形，之后在唐代发扬光大，有“唐卷草”之称，遍布中原各地，寓意生生不息、绵延不绝。

而受西方影响的一面，则在克孜尔第212窟的主室东壁上表现得最为明显。那是由棕褐色线条勾勒的卷草纹，中心是一个头颅骨，向左右两侧伸出枝叶，细枝在转弯分叉，树叶时而正面，时而侧向，叶脉从叶柄处分开。这种样式由希腊的茛苕纹演变而来，脱胎自原产于地中海北岸一种名为茛苕的植物，在希腊科林斯柱头中常常出现。天雨花

从当下视角看，龟兹石窟中最“高级”的装饰配色恐怕是娑罗树，它是佛陀圆寂时所在的圣树。或蓝色或白色的菱格故事画里，中央腾起一个花朵一般的树冠，里面被交错的花朵挤满。岁月侵蚀下，树冠颜料已呈黑色，里面花朵的蓝灰色描线依稀可见，外层花瓣是灰黑的大圆点，内层花瓣是纯白色的小圆点，其中还有青蓝色的花蕊。

这样的造型被研究者称为“花树”，克孜尔壁画中的树也因此获得“亦花亦树”的描述。显得最为现代的花树出现在克孜尔第80窟，左后甬道的左侧壁上，花朵与树冠完全融为一体——蓝色的花蕊四周，延伸出一条条如今已呈黑色的花瓣，花瓣线条飘逸，分布均匀而紧密，形成层层叠叠的效果。而如果把视线从菱格画上拉开，就会发现花树里的白花纹饰几乎出现在石窟的任一地方：在菱格画的背景中，研究者认为是须弥山的地方或是花瓣凸起的位置，都会有一朵；比丘、伎乐、供养人、飞天的背景里，也会有类似的白色小花自然分布。它们被研究者称为“天雨花”，往往与壁画背景形成鲜明的对比。除了白色的小花，单瓣、复瓣的白色莲花，还有与联珠纹结合的花朵造型，也能在龟兹石窟中见到。比如克孜尔第172窟，后甬道东壁的一幅比丘像身后，就有小圆点花、桃状花蕾、侧视的莲花，纷纷飘落，可谓“天花乱坠”。

与花树一样，天花雨也有直接的佛教渊源。其中莲花自不必说，它是佛教地位最高的圣物之一，可以比喻佛法。早期佛经《维摩经·观众生品》中描述，曾经维摩诘室有一天女，见众人学习佛法，就现身将天花撒在各位菩萨、大弟子身上，花落到菩萨身上全都堕落了，落到大弟子身上，弟子动用种种神力，也不能把花去掉。天女说，修行不到家，花就会沾在身上，修行到家后，花就沾不到身上了。而在其他的佛经里，也有“诸天于空，散曼陀罗花、摩诃曼陀罗花、曼殊沙花、摩诃曼殊沙花，并作天乐种种供养”的内容，天降花雨用于供佛。在一些敦煌壁画的背景上，也能见到类似的天雨花，但需要仔细观察才能发现，不如克孜尔石窟壁画的花雨亮眼。整体来看，缓缓飘落的花朵不仅能填补一些构图上的空白，还能令人想象一种安宁的动感，也因花与花之间几乎等距，分布平均，在塑造秩序感的同时，为对称、整齐的壁画格局增添些许灵动和趣味。

（参考文献：张爱红、史晓明著，《克孜尔壁画装饰图案》，四川美术出版社；阿尔伯特·冯·勒柯克著，赵崇民、巫新华译，《中亚艺术与文化史图鉴》，中国人民大学出版社；钟健，《克孜尔石窟壁画之本土化装饰特征研究》；古丽扎尔·吐尔逊，《克孜尔石窟中的联珠纹与卷草纹探析》；李乐乐，《克孜尔石窟壁画艺术的装饰风格源流——兼论龟兹古国多元文化因素》；郑莎莎，《克孜尔石窟壁画“天雨花”图像谱系研究》） 克孜尔石窟龟兹纹饰