马季与相声的批判现实主义

( 相声演员侯宝林（左）、刘宝瑞（中）和马季在北京电视台表演相声 )

新中国培养的相声演员

马季先生突然辞世，让人感到非常惋惜，是中国相声界的一大损失。他去世后，在他的家里和广电总局临时设立了两个灵堂，供社会各界人士前来吊唁。在家里，摆满了各界人士送来的花篮，屋子里摆不下了，便摆在外面。前来吊唁的人一直不断，有些人从新加坡、马来西亚等地专程赶来吊唁，由此可见马季先生受尊重的程度。

可以说，马季是新中国培养出来的第一个知名度最高的相声演员，他一生发表过的相声作品有三百多个，这在相声界是罕见的。而且，从相声的发展看，马季有承前启后的作用，他不仅继承了相声的传统，也为传统相声赋予了新内容。他对相声创作饱含热情，在他去世前一天晚上，他还在修改相声作品。他曾经说过一句话:“我太热爱这门艺术了。”

马季从小家境贫寒，家里为了能让他活下去，很小他就被送到上海学徒，少年时期的马季属于性格比较开朗、淘气的人。由于他在上小学的时候，班里有个同学是常宝华的亲戚，常家当时在北京开了一个“启明茶社”，专门说相声，马季因为认识常家的亲戚，就可以去茶社蹭听相声。马季的儿子马东在回忆父亲走上相声之路的时候说:“可能父亲有这方面的天赋吧，他的幽默感可能遗传自我奶奶。我奶奶幽默感就特别强，她有一个小枕头，特别特别小的枕头，她给枕头起个名叫‘瞄准儿’，因为太小，躺下时候不看准就枕不到枕头上。生活中她也特别开朗，我小时候奶奶还带过我，我知道我奶奶的性格，开朗，爱开玩笑。这一点在我父亲、姑姑和堂姐堂弟身上都有体现。”虽然那时候家境不好，但是马季母亲的乐观性格还是给马家的生活带来不少乐趣。“父亲在语言方面特别敏感，在‘启明茶社’听相声，听着听着就会留在他脑子里。”马东说。

后来，马季参加工作，单位是新华书店。其实，当时不管马季从事什么样的工作，命中注定他都会去说相声。

( 从相声的发展看，马季有承前启后的作用，他不仅继承了相声的传统，也赋予相声新的内容 )

他在新华书店工作时候，是文体活动积极分子，是书店篮球队队员，那时候他二十刚出头，平时也不回家，就住在书店，除了上班，什么业余活动都参加。他那个时候饭量特别大，每天运动量大，工作也辛苦，跑来跑去，一顿饭能吃一斤七两炒饼。

1956年是马季人生的转折点，由于他当时表现很突出，新华书店领导也知道他不会在书店系统呆很长时间，所以当他第一次参加全国业余相声调演，被侯宝林先生看中的时候，对新华书店来说是意料之中的事情。

( 马东 )

曲艺杂家崔琦说:“侯宝林当时说这个孩子要调到说唱团，他是一个好坯子，我保证他能出来。既然侯宝林都说话了，就把他由海淀新华书店调到了广播说唱团。四位大师不同程度的培养他一个，他就进入这个专业的门槛了，那时候广播说唱团是最高的艺术殿堂。”

其实，当时文艺调演之后，他想去煤矿文工团，因为都是年轻人，而且都到了煤矿文工团，后来领导找他谈话，又把他转到广播说唱团。当时广播说唱团是中国曲艺的精英聚集地，当时相声界的“五虎上将”都在广播说唱团。大家都看好马季，他有四个老师，侯宝林是责任老师，这个条件是得天独厚的。“我父亲觉得一头扎进了从旧社会走出来的老艺人堆里，必须有点志气。因为他不是相声世家，完全是业余说出来的，时间长了就学到了很多东西。”

( 对大师马三立，马季始终有一份崇敬之情 )

马季如鱼得水，天天搞创作，一写就写到很晚。后来，单位有人对他有意见，向领导反映，说他每天都是中午起床。团长说:“他是不起床，你知道他是几点睡么？”

“当他发现写相声是通往表演的捷径，并且写相声成为他的一种乐趣的时候，他的勤奋劲头是谁都无法想象的。他写相声非常快，看到报纸上有篇新闻，他看完之后就能写出一个相声。我父亲得益于两方面:他的老师，传统的功底太深厚了，这些传统的技巧，全都在他脑子里，他的每个相声作品里面都有传统的影子;我父亲上的学不多，在新华书店工作的时候，他开始关心时事，他把这些东西和传统技巧糅合在一起的时候，东西出来的就快。”马东说。

( 曲艺杂家崔琦 )

常宝华在回忆与马季的交往时说:“马季勤奋好学，我是在50年代末认识他的，我跟他说，你原来在新华书店工作，有很多书我买不到，你能帮我买《可爱的中国》、《方志敏在狱中》、《红岩》和一套《十万个为什么》吗？他说:你甭管了。然后第二天亲自把书题上名字:马季赠，给我送到家。这套书我一直珍藏在家里面，我那套《十万个为什么》不知道翻了多少遍。”谈到马季，常老先生长叹一声，“他把很多财富都带走了”。

“文革”中的马季

( 曲艺家赵连甲 )

马季在50年代后期便开始走红，这一方面得益于他的老师，另一方面，广播说唱团有着得天独厚的条件，电台经常把说唱团相声演员创作的作品录成节目播出，马季的产量比较高，所以他的作品能经常出现在广播里，同时期的其他演员就没有他这么幸运了。而那时广播虽然不是很普及，但也是一个很重要的媒体，所以，马季的知名度越来越高。崔琦说:“马季当年最红的时候，一上台就是满堂掌声，‘最近老没和朋友们见面了……’哗——下面就是掌声。他说什么观众都笑。”

崔琦回忆说:“北京曲艺团的演出在前门小剧场，就是现在的大栅栏西口，就在那计时收费的演出，就是进去不要钱，给你打一个票，看你什么时候进去的，出来算时间，10分钟2分钱。这样上电台的很少，所以，很多演员就没有马季的知名度传播得快。马季说得也好，有朝气，基本功说学逗唱都很好，包括倒口，就是使用方言，所以很快被大伙知道。其实当时跟他年龄差不多的还有郝爱民，原来是搞话剧的，但后来知名度就没有马季这么高。”

( 常宝华 )

就在马季在相声的海洋里遨游时候，“文革”开始了，他被打成了现行反革命，相声被当成四旧破了，不能再说相声了。也就是在“文革”开始不久，1967年，马季认识了后来的夫人于波。于波是哈尔滨人，她和马季相识是因为一个叫焦乃积的人，焦乃积在铁道兵文工团，有一次去哈尔滨招演员，看中了于波。“一开始我姥姥不愿意我妈妈离开她身边，焦乃积就跟我姥姥说:‘她的婚事就包在我身上了，我要给她找个好男人。’就是因为这个，他把我爸介绍给我妈。‘文革’开始，大字报满天飞，我爸心里也没底，所以他想，先把自己不好的一面都摆在我妈面前，所以他认识我妈之后，第一次约会，就带我妈到广播说唱团那个粉楼，里面全是关于我爸的大字报。我妈在认识我爸之前老觉得我爸是个老头，我妈听说过我爸的名字，在广播里永远跟侯宝林、郭启儒、刘宝瑞的名字在一块，所以焦乃积跟我妈说给他介绍个人叫马季的时候，我妈说:‘是老头啊？’我妈认识我爸后，觉得他是个很实在的人。”马东说，“我父亲1967年底跟我妈妈结的婚，结婚后5个月，被打成现行反革命，我妈当时是军人，军人的社会地位非常高，我妈说，怎么我也会跟着你。1969年，我爸爸被下放到嫩江干校，一去就是3年。我妈去火车站送他，那个年代，你不知道这人一走，是不是还能活着回来，有军代表在旁边，你还不许哭。我爸爸去干校还不是最惨的时候，在北京挨斗才是最惨，挨打。当时造反派的头头儿，现在也就相逢一笑了。那个年代荒诞得让人不能理解。”

在那个国家主席都可以被斗死的年代，很多事情现在回想起来都难以让人理解，关于马季，人们争议最大的可能就是他在“文革”期间打了师父侯宝林。马季在公开接受采访时唯一一次谈到这个问题时也未置可否。崔琦说:“我经历过‘文化大革命’，这事肯定是有的，因为那个时候没有人际关系，儿子爸爸都可以反目为仇，夫妻都可以当敌人，所以应该历史地看这个问题，而马季他自己也承担了一些责任。马季69岁的时候，他的徒弟在北京饭店给他过生日，送上一个大红袍，众星捧月，马季肯定是功成名就了。但是马季说了这么几句话，他说我马季从小学艺，热爱相声，到现在大家对我很抬爱，其实我在很多地方表现得很无知，也许在过去大家跟我的交往中，同事间朋友间，我也许不经意地没有意识地说的话办的事情给哪位造成了伤害，我应该对这些朋友表示抱歉。原话就这意思，我觉得一个人过生日的时候，他能够说出这样反思的话来，是很难得的。”

但是后来师徒关系到底是否缓和，也是个谜，常宝华说:“我记得1974年我回到部队的时候，马季要请我吃饭，同时侯宝林先生也要请我吃饭，在当时是‘文革’的后期，他们的师徒关系有很多传说，有这样那样的矛盾，我就不管有什么矛盾，为了缓和他们之间的关系，我就说我们就合二为一。我觉得不在于这顿饭，在于在一起能缓和这种关系。当时我们三个人就谈相声，一聊就没个完。”

“我没跟马季谈过这个事情，反正师徒两个人后来一起到香港演出了。原来有过你不去我去这种情况，‘文革’之后也有过这个情况，有一次外地来约角，分别约的这两个人，好像后来侯先生没去，因为听说有马季。后来为了相声大局，两个人摒弃前嫌，携手到香港去了。但是生活中基本上再没有什么交往。”崔琦说，“这账应该算在‘四人帮’的身上。”

“文革”让很多相声演员心灰意冷。在嫩江下放的那段经历，马季的主要工作是给连队的人做饭，这期间他学会了双手和面。后来，“一号命令”下来之后，马季又被调到河南周口一带。很多相声演员在一起，都觉得以后相声这碗饭没有了，像郭全宝，希望以后能骑着三轮车卖菜就行了，大家都在为自己设计未来。但是马季坚信，一定还会说相声的。后来大家陆续回北京了，但没有机会说相声。马东说:“父亲那时候还是忍不住写相声，他当时看中国援建坦桑尼亚铁路的新闻，就写了《友谊颂》，这个作品被改了无数次，但是他们都没觉得这个相声能演出来。直到有一天通知他们参加‘五一’游园会，在中山公园演出。结果被当时拍新闻的给录了下来，然后就用在纪录片里了。这个片子是姚文元审查，当时大家都觉得没有通过的可能性，姚文元可能也没仔细看，一点头就过了。这个纪录片一放，中央人民广播电台非常敏感，纪录片里居然有相声，那这个相声就可以在电台里面播放，于是就把我父亲叫到电台录了这段相声，这也成了‘文革’期间第一段相声，这时候是1973年。很多年轻人以为相声就是这时候开始的。我父亲在获得相声终生成就奖的感言里面说:‘我在没有笑声的年代里，还能给大家带来笑声。’后来发现，还是可以说相声的，就有点松动了。我妈跟我说，我爸真正忙起来就是从干校回来，虽然开始没有演出，但是可以在节假日游园的时候演出，所以他原来创作和表演的热情又一次彻底被焕发出来。”

马东眼里的父亲

在马东眼里，马季不是一般的父亲。“我现在能回忆起来的最早对父亲有印象的事情就是他送我去幼儿园，他很少骑车送我去幼儿园，我坐在前面，他不时提醒我不要把手放在手闸活动处，以免夹到手。走在路上，认识他的人会跟他打招呼，这是我最初的印象。”等马东开始记事，父亲给他留下的印象并不清晰，“那时候他经常要去‘体验生活’，我印象中是我爸一年有10个月在外面，回来的时候家里永远都是人，小时候家里的客人从来都不是论个，而是论拨儿，都是一拨儿一拨儿地来。每天能来十几拨儿。我就是在这个环境中长大的。很奇怪的是对我没有任何影响，因为第一他不许我去他的单位，第二不许我去他演出的现场，第三他在家来人比较热闹的时候就把我轰开。我的印象中他就是特别特别忙的人，从我上小学开始，我的老师就知道，我爸长年不在家，请家长都不请他。他在家的时候，我就记得他彻夜地在写作。1976年，刚刚粉碎‘四人帮’，他的那个兴奋劲儿就别提了，粉碎‘四人帮’第三天，他去清华大学演出，为了这个演出，三天写了一个相声《舞台风雷》。我老觉得相声是一个政治变动的产物，它的几个高潮都是在政治变动之后，提供了被讽刺对象。父亲特别勤奋，那时候彻夜不眠在写相声。白天排练晚上写，应该说他是被压抑了好多年之后终于找到了一个释放窗口。他从来不会顾及到家，也不会顾及到我，他是那种全情投入到工作中的人，我印象深的是上小学第一年，我放学回家，我爸问我:“留什么作业啊？”我告诉他留了什么作业。从那往后，我爸再也没有过问我学习上的事儿，他甚至偶尔会蹦出来一句话问我:‘你上小学几年级了？’我妈有很多委屈，但我妈非常支持他，她觉得一个男人就该有他的事业。”

没人管对少年时期的马东来说是件好事，因为这样更自由。但是马季的一句话还是影响了马东。“我小学毕业的时候，我爸问我:‘你上中学能学日语么？’因为他小时候学过日语，他还教过我怎么拿日语骂日本人，‘孙子我哈腰你妈死’（‘先生早上好’的日语谐音）。就是这句‘你上中学能学日语么’，我中学就学了日语。在人生教育方面，怎么讲呢？他是艺术家，更多时候关注自己的事情，他不是一般的父亲。”说到这里，马东长长地叹了口气，“我对父亲真正有印象是从国外回来，18岁之前对他的形象认识是朦朦胧胧的，在国外8年，我远远地看他，如果他是别人的父亲，那么他是个什么样的人呢？当我再次回到他身边，再去听他那些作品，我发现，当他以他的眼光发现一些问题，他不说出来会很难受。我父亲是个很随和的人，有时候会觉得他作品里的那种尖锐根本不是他的性格。他在生活当中，对待任何人，别人说错做错什么，他什么都不放在心上，但是在作品里就非常坚持。如果说一个作品能扎到底，而他不扎到底，他会很难受的。我七八岁的时候就知道一个词叫‘枪毙’，就是他写了一个作品，审查没通过，回来继续修改，每次回来都很无奈，他的伙伴在家里等他，回来的时候看脸色就知道了:‘又枪毙了？’当你能说到狠处，但是又不让你说到这个程度，那种难受的感觉你是知道的。”

他真的热爱相声

马季对创作的着迷是众人皆知的，崔琦说:“他三句话不离本行。每次去他家，寒暄之后话题就转到相声上面，他写过一副对联:毕生都付相声艺，闲来独喜学涂鸦。马季搞的是真正相声，继承传统是真正的老段子，新段子也是正式的新相声，符合相声规律。所以马季和其他同时代的演员相比起来，他接触的老段子多，积累得丰富。能够和马季旗鼓相当的，下这么大功夫、掌握这么多技巧、又会写出这么多新段子，在群众中有这么大影响的，一时还找不出同样的人。”

马季对相声的热爱到了什么程度？崔琦讲了很多这方面的故事:“他写过一个段子叫《画像》，歌颂劳模张富贵，为了能把张富贵写好，他走到哪里，马季就跟到哪里。现在有的相声作者或演员，体验生活就是那什么地方转个圈，东瞧瞧西看看，回来就想写段相声，肯定写不好，写出来也很难有生命力。”另一个故事在今天听来似乎都有点传奇，崔琦说:“1963年，马季跟老曲艺家沈彭年一起去山东文登县宋庄公社体验生活，那时候没有宾馆招待所，都住在村子里。1963年，三年自然灾害刚过去不久，穷的地方没有电灯。夏天，比较热，他敞着门，光着膀子，背对着门，趴在那里写相声。沈彭年睡不着，想找马季聊天，一看他光着膀子在写相声，想跟他开个玩笑，就突然拍了马季后背一下，‘嗡’的一声飞起来很多蚊子，沈彭年再看自己的手，上面全是血，再看马季后背，是五个清晰的血手印。”

马季生前写过很多歌颂型的相声，他也把歌颂型相声提到一个新的高度。丰富了相声的体裁。但马季一直认为，歌颂与讽刺都不能忽视。崔琦认为，歌颂型相声是新时期的产物，他说:“相声最早是赖于养家糊口的手段，平地没有舞台，就是拿白粉画一个圈，说完就要钱。所以艺人也没什么觉悟，说我说完这段相声，让我的听众受到什么教育，没有这个思想，也没有这个境界。只要能逗大伙乐，什么荤段子、男女哏、伦理哏都说。那时候没有女的听相声，女的往这一站，说相声的人就会说:‘您那边去，您那边看摔跤去，我们这不说人话。’有特别低俗的，也没人管和限制。所以很难产生歌颂型的段子，时代没要求它这样。1949年以后，形式不一样了，出现了一个‘相声改进小组’，政府把艺人召集起来，学知识学文化学政策，你们过去是受压迫的，低人一等，现在翻身了，你们是文艺工作者，要认清是非。那时候艺人也的确很高兴，不受地痞恶霸欺负了，确实有种翻身的感觉和朴素的感恩想法。所以叫写新的，就写新的。包括评书，连阔如就说过《十八勇士勇渡大渡河》。相声也不例外，在那种形势下，不仅马季写，大家都试着写，只是马季成绩比较突出。”不过崔琦认为，“真正流传比较广的都是讽刺型的。相声以讽刺见长，这是它的优势，歌颂型的难写，老百姓不爱听。讽刺可以搔到人的痒处，他就爱听，群众对社会有很多不满，包括现在。相声演员讽刺的，在某些方面某些问题上某些程度上，它有代言人的作用。歌颂的大家不爱听。不过这也是马季难能可贵之处，可见他下了相当大的工夫，在歌颂和讽刺上他没有厚此薄彼。正面的段子难写，打个比方可能不恰当:好事不出门，坏事传千里。”

虽然后来出现歌颂型相声，但是讽刺型相声仍与之并存，但是进入90年代后，讽刺型的相声越来少，至今已成了稀有品种。为什么过去讽刺型相声可以存在，而现在不行了呢？当时人们对社会矛盾的理解主要是人民内部矛盾和敌我矛盾，那时候的社会风气就是凡是社会丑恶现象，拿出来批判，是大快人心的，所以相声在那个时期充分发挥了讽刺的特长，更不用说敌我矛盾了。但是后来，人们对社会矛盾的理解发生了变化，讽刺有时候变成了投鼠忌器。尤其是相声上了电视之后，影响越来越大，演员在讽刺的时候都张不开口。电视台导演也心存余悸。梁左生前曾感慨地说:“连拿街坊说事都不成了。”

崔琦也颇有感触:“以前马季写过《北京之最》，说过一次就不让说了，它不让反映落后的东西，但是它是客观存在。比如现在反腐败，腐败的人物该不该抨击讽刺？但你写讽刺刘志华、陈希同、陈良宇的相声，肯定不行。所以台湾的相声演员很佩服大陆的相声演员，你们很了不起，这不让说那不让说还写了这么多段子。台湾相声随便说，陈水扁拿过来就说。现在相声的空间窄了，五六十年代，你讽刺肯尼迪、艾森豪威尔、杜鲁门都行，现在，朝核六方会谈，你编一个六人相声，肯定不行。充其量能出现个萨达姆的人名，就到头了。”

马季作为相声界承前启后的人物，难能可贵的是，他一直坚持写讽刺型相声，即便很多演员都放弃说讽刺内容的相声的时候，他仍然坚持。可以不夸张地说，他是现今最后一个批判现实主义的相声演员。崔琦说:“批判现实主义相对而言在马季身上体现得比较明显。如果没有讽刺，相声就变得苍白无力。”

“我父亲是个热心、宽容、随和的人。”马东说。“马季够得上是一个大家，也能够做到平易近人。”崔琦说，“我们常说某某大腕平易近人，就这么一说，都是相对而言的。这人要有了名，不可避免地就会有架子了。但是能做到马季这样就很不容易，也没有耍大牌的意思。比如有人请他讲课，他不让人接，你接我，你也麻烦我也麻烦，也甭管我吃饭，你觉得山珍海味好吃，他不喜欢吃，他吃得特别简单。2004年10月，他在北京大学讲课，就是在那次课上，他提出来相声的‘说学逗唱’应该改成‘说学演唱’，‘逗’在其中。讲完课，走到北大西门，门是敞开的，但是门口有指示牌‘机动车请走南门’，保安指示走南门，也没看见里面坐的是马季，这时候马季要是摇下玻璃，冲保安打个招呼，保安认出来马季，肯定会说:‘马先生，您走。’咱们国家不就是这样么，另外这也不是严重违反交规，肯定放行。马季没这样，很平和地跟司机说:‘咱们走南门。’说明他的心态很正常。”

马季的基本功相当扎实，崔琦讲了一个小故事，他说2006年9月他们去南京领奖，然后坐车到苏州举办书法展，路上有三个多钟头，于是开始跟马季聊相声。“我10月4日在北京东城文化馆相声俱乐部举办我的个人专场，我要说一个传统相声叫《金刚腿》，这是一个老段子，当年刘宝瑞、马季、郭全宝说过，我过去没说过这个段子，现在要重新照着他们的录音背下来说，我跟马季说帮我对对词。他这个段子在1966年录的，这有40年了，他说那两人的词我说一个人的词，马季跟我对得非常好，严丝合缝，他一点没忘。他年轻的时候脑子好，越是年轻记得越清楚，可见当年他确实很下工夫。”

经常能听到马季批评如今相声现状的声音，但是，相声的现状并没有因为马季的批评而改变，这是让马季遗憾的。他很早以前说过一句话:“我太爱这门艺术了，我太讨厌这支队伍了。”马东说:“从他最早不愿意进广播说唱团想去煤矿文工团就看出来了。因为相声是旧社会的老艺人传下来的，有很多江湖规矩，黑话，艺人之间的砸挂，我父亲是最不会说黑话的人，一说就是错的，他也不屑于这些，包括谁是谁的师父谁是谁的徒弟他也不太在乎。当时侯宝林和刘宝瑞都对他好，两个并驾齐驱的大师，让他夹在中间很为难。如果我父亲从小就是学相声的人，他就没有这方面的困扰了，就是因为他是业余说出来的，他是带着新青年的心情和思维方式进入到老艺人当中，他受到的教育是人人平等，在说唱团，不是说他沏茶倒水什么接受不了，而是思想上接受不了。”崔琦说:“马季说过:‘我原来是拿出1/3的时间来搞相声，拿出2/3的时间来处理人际关系，后来我就完全搞相声，不去管人际关系。因为有些也不是以人的意志为转移。’所以他也很苦恼。”

马季在最近10年露面的次数不多，马东说:“父亲后来很少露面，主要有两方面的原因:一个是作品，他觉得分量不够，即便不能讽刺社会现实问题，但是也可以从人性的角度去讽刺;另一个原因是他觉得自己老了，上电视不好看了。父亲很敏锐，他可能看到这个世界的本质，但是他不说，他会把问题的实质写到作品里。他不是没有创作，他一直创作到最后，创作对他来说就是乐趣。美国一个华人商会的会长很喜欢说相声，父亲就给他写相声，出事的头天晚上他还在改这个相声。后来他写的作品，都是当玩儿，没想过拿出去演，比如他平时看报纸，看到一件什么事儿，脑子里就刷刷刷地变成了相声，这样的粗坯子特别多。”

崔琦说:“最初可能马季就是喜欢相声，从兴趣出发，还谈不到高度。随着他的艺术实践、生活积累、文化素质的提高，或者他的知名度，让他感觉到他该认真去思考相声问题了，至少他得把这相声整明白了。因为你要不懂，那别人问你，你说不上来。现在很多媒体都管我叫曲艺杂家，我经常到各大学、各地区的曲艺学院去讲曲艺。这个时候我就有压力了，有什么压力？人家就要问我，不知道怎么办？我在讲的同时，抓紧时间补充。但是曲艺太博大精深了，曾经出现五百多个曲种，怎么学也是不知道的大于知道的。我想马季也应该有这样一个过程，尤其是当马三立、侯宝林这些前辈大师都逝去以后，你再说你不懂就不行了。以前可以问他们去，现在不行了，就你了。所以他有一种本能的自觉性，但这个建立在他酷爱相声、敬业的基础上。他就要研究这个问题，他就要提出这样的理论。大家都知道相声讲究说学逗唱，马季就提出来了，说学逗唱这其中的‘逗’字不好实现，你说一个，学一个，唱一个，都没问题。可是逗一个怎么逗呢？是拿个大顶？你一张嘴，你还是说，还是唱，你单逗没法逗，所以四门功夫中，这个‘逗’是应该融在三个技能之中的，你说也是在逗，学也是在逗，唱也是在逗。所以他提出一个理论叫‘说学演唱，逗在其中’，但这个理论没有得到普遍的认同，但是这个也很了不起。”

马东说:“我跟我父亲交流对相声的看法，只能把该说的说出来，再往前就不能说了，再说俩人就冲突了。我父亲认为相声可能不会有那么多的社会作用，但是他觉得，第一，相声应该说实话;第二，相声是语言的艺术，你语言精彩，往里面加什么都行，语言不精彩，拿别的东西去撑，这不是相声。” 相声