浅析湖南民歌《放风筝》的艺术特征

湖南民歌《放风筝》作为湖湘文化的重要组成部分，承载着丰富的历史和文化内涵。本文通过对《放风筝》的历史发展、音乐特征等方面的详细分析，旨在揭示其独特的艺术特征，帮助歌唱者更好地理解和演绎这类具有地方特色的民歌。本文首先概述《放风筝》及其同宗民歌《剪靛花》的基本情况，接着深入探讨《放风筝》的音乐题材、表现手法、曲式结构、旋法、节奏形态和调性色彩，最后总结其艺术特征，希望能够为湖南民歌的传承和发展提供有益的参考。

一、湖南民歌《放风筝》与同宗民歌《剪靛花》概述

（一）湖南民歌《放风筝》

1.湖南民歌《放风筝》的生存环境

湖南民歌《放风筝》深受湖南省地理环境、历史文化、民俗文化、方言结构和音乐等多方面的影响，与其地域特色、人文风情紧密相连。作为一首地方民歌，它依存于湖南独特的地理环境，这片早在春秋战国时就被称为南楚之地的土壤，孕育了荆楚文化。湖南民歌根植于丰富的民俗文化之中，湖湘人民崇尚诚信，重视时令节气，信仰宗教，讲究婚丧礼仪，且能歌善舞。在婚丧嫁娶、节庆欢聚、劳作之余，湖湘人常以歌谣抒发情感，这些歌谣内容丰富、题材广泛，鲜明地体现了湖南的地方特色。

同时，湖南民歌与当地戏曲相互交融，共同发展。《放风筝》有两种表现形式：一种是蕴含花鼓戏韵味的地方民歌小调，另一种则是采用花鼓戏唱腔演唱的花鼓戏小调。尽管它们在表现形式上有所不同，但演唱形式却颇为一致。

2.湖南民歌《放风筝》的表演语境

湘语根据历史形成时间，大致可分为新湘语和老湘语两种，分别以长沙话和娄底话为代表。其中，新湘语在湘中地区使用最广，受自然地理和人文环境影响，其方言内部结构相似，便于交流。雷佳演唱湖南民歌《放风筝》时，采用的是新湘语。

《放风筝》这首湖南民歌传达了欢快喜悦的情感，因此其应用范围相当广泛。在花鼓戏小调版本中，它作为片段融入小戏，表演者扮演闺门旦角色，描绘小姐与丫鬟放风筝的场景。作为民歌小调演唱时，它适用于婚嫁、寿宴、聚会等喜庆场合。此外，在湖南，因年老病故而被视为喜丧的丧葬仪式上，也可以演唱《放风筝》。

（二）同宗民歌《剪靛花》

1.同宗民歌《剪靛花》版本溯源

关于同宗民歌《剪靛花》的版本溯源，清代文献中有较多记载。冯光钰先生在《中国同宗民歌》中提到，刘廷玑于康熙五十四年（1715年）在《在园杂志》中提及了《靛花开》。乾隆三十五年（1770年），《绘图缀白裘》第十集中也记载了用《剪靛花》曲调唱的三段《梳油头》。此外，乾隆五十八年（1793年），李斗在《扬州话舫录》中也描述了《剪靛花》的流行情况。同时，《中国音乐词典续编》记载，前清年间刊印的《霓裳续谱》和道光年间刊印的《白雪遗音》都收录了《剪靛花》的歌词。1930年出版的《古今歌曲大观》则以简谱记录了这首小调，其内容广泛，常根据歌词内容另起曲名，如《摘棉花》《绣五更》《选郎歌》《放风筝》等。由此可见，《剪靛花》与《放风筝》之间存在着内在联系。

2.湖南民歌《放风筝》与《剪靛花》的联系

湖南民歌《放风筝》与《剪靛花》之间存在着密切的联系，这种联系体现在音乐题材和音乐形态两个方面。具体而言，湖南民歌《放风筝》属于《剪靛花》中展现民间美好风俗生活情趣的题材范畴。在调式调性上，《剪靛花》分为宫调式和徵调式两种，而湖南民歌《放风筝》则采用六声音阶宫调式。在曲式结构上，两者都遵循了由4个乐句构成的完整乐段，并附加衬词句和重复唱词句，形成五句体乐段。

从唱词结构来看，《剪靛花》的唱词通常为4句24字，四句一段，后两句往往重叠。湖南民歌《放风筝》的唱词同样分为4句一段，但其唱词长度是《剪靛花》的一般结构的两倍以上，且后两句在乐句内部重叠。因此，两者在唱词结构上大体相似。

在腔词关系方面，《剪靛花》的前两个乐句唱词节奏较为稀疏，三、四句则变得密集，衬腔多重复第三句的衬词，有时无重复句。湖南民歌《放风筝》也基本符合这一特点。

综上所述，湖南民歌《放风筝》在调式调性、唱词结构和腔词关系等方面与《剪靛花》高度相似。因此，可以认为湖南民歌《放风筝》是从《剪靛花》这一母体演变而来的新变体形式。

二、湖南民歌《放风筝》的艺术特征

（一）湖南民歌《放风筝》的音乐题材与表现手法

1.极富地域风情的音乐题材

湖南民歌《放风筝》是一首极具地域风情的作品，生动展现了民间风俗生活的情趣。该曲采用四个乐句的两段式结构来描绘音乐内容。首段首句点明主人公姐妹们“闲来无事”，准备放风筝的情景。第二句则细腻描绘了“篾织的、纸裱的”花蝴蝶形状的风筝，间接反映了我国民间手工艺术的繁荣。第三句是全句的衬词，其衬腔富有规律性，形成了独特的旋律模式，衬词内容展现了湖南民歌的轻巧灵活，进一步突出了作品的地方特色。第四句重复了第二句的唱词，强化了姐妹们放风筝时的轻松愉悦心情。

第二段歌词相较于首段，加入了“妈妈娘”这一角色，通过母女间的一问一答，揭示了“女儿”前往“五里墩”放风筝的行程，并细腻描述了风筝在高空飘荡、铃铛叮咚作响的场景。

尽管全曲篇幅不长，但对姐妹们放风筝的情景刻画得极为细腻、生动，同时侧面展现了当时民间朴素而又不失情趣的生活画面，令人心生向往。

2.叙事与抒情相结合的表现手法

湖南民歌《放风筝》综合运用了叙事与抒情的表现手法，全面描绘了姐妹们“放风筝”的过程，并抒发了她们在放风筝时的欢快与喜悦。全曲共22小节，前12小节构成叙事部分，细腻讲述了姐妹们在劳作之余放风筝的场景，旋律平稳，结构紧凑且精致。随后是长达10小节的衬词段，此部分抒情意味浓厚，节奏、旋律与衬词完美融合，旋律优美流畅，婉转动听，深切传达了姐妹们放风筝时的轻松愉悦之感。

（二）湖南民歌《放风筝》的音乐形态特征

1. 曲式结构

湖南民歌《放风筝》的结构由“起、承、转、合”四句主体，加上一个补充句——衬词段，共同组成一个非方整型的乐段。全曲共22小节（见图1），其中前四个乐句（1—12小节）构成了歌曲的“正曲”部分（A部分），而最后一个乐句（13—22小节）则是乐曲的衬词段（B部分），即作为补充的乐句。

第一句（1—2小节）以“羽”音起始，围绕民族调式的“徵”音（即“5”）平稳展开，最终落于“徵”音上。第二句（3—4小节）则从“徵”音起始，亦以“徵”音作结，其旋律发展是第一句的变化重复。第三句（5—9小节）相较于前两句，长度增加了三个小节，旋律节奏不再那么规整，出现了八分休止符，显得更加轻巧灵活。第四句（10—12小节）不仅包含八分休止符，还出现了顿音，进一步彰显了歌曲的轻巧灵活特性。最后一个乐句（13—22小节）是长达10小节的衬词段，以衬腔的形式呈现，八分音符频繁出现，增强了歌曲的流畅性和细腻感。最后三小节部分再现了第四句的内容，并以“宫”音圆满结束。

2.旋法

湖南民歌《放风筝》开篇即运用了下行六度大跳的发展手法，这一手法虽由倚音与主干音组合而成，却使得旋律愈发开阔、舒展，既活泼流畅又富于变化（见图2）。大跳的使用显著增强了作品的感染力，使其艺术表现力更为丰富。尽管是下行六度大跳，但从全曲的节奏布局来看，整体仍相对平缓。因此，在歌曲的色彩表现上也较为柔和，使得整首歌曲显得尤为亲切、自然。

此外，该曲还巧妙地运用了衬腔重复句的手法。衬词重复是指在乐句重复之前，加入一个以虚词为衬词的衬腔，构成“衬词+重复句”的结构。在湖南民歌《放风筝》中，第13—22小节构成了全曲的衬词段，其中第13—19小节采用了全句衬词的创作方式，而最后三个小节则是对第11—12小节的完整重复。这种衬腔重复句的写作手法，不仅扩展了乐曲的结构、丰富了内容，还有效避免了直接重复可能带来的单调感，进一步增强了作品的表现力。

3. 节奏形态

湖南民歌《放风筝》保持着4/4拍的单一性和统一性，呈现出明显的均分律动感，这与松散自由、强弱重音变化无规律的山歌形成了鲜明对比。该曲的节奏形态丰富多样，前4小节主要围绕四种特定的节奏型“X”“X X”“”“”反复使用，凸显了其平稳均衡的特点。从第5小节起，新加入了其他节奏型“XXXX”“X X   X”“X .  X”和休止符，并与原有节奏型混合使用。虽然节奏变得长短不一，但并未失去小调节奏规范而均衡的本质。这种多样化节奏形态的表现方式，符合小调节奏的一般规律，是小调艺术表现的一个重要手段。

4.调性色彩

湖南民歌《放风筝》从调式调性上分析，属于民族六声宫调式，其音阶构成为六声音阶（含变宫音）。在全曲中，变宫音仅在17和18两个小节中出现，且均处于弱拍位置（见图3）。这两个小节中的“变宫”音作为色彩音短暂运用，主要起到旋律发展的过渡作用，而非承担骨干音的功能。这样的处理使得原本明亮的调性色彩在此处突然转暗，不仅令旋律线条更加流畅，也细腻地描绘了风筝缓缓上升的场景，增添了更多的情感层次。

再者，尽管该曲属于宫调式，但全曲中，“羽”音在每小节的强拍位置分别在第1、2、4小节出现了三次，而“角”音在第6—9小节和第12—14小节连续出现共七次，赋予了乐曲羽调式的色彩。尽管“宫”音和“徵”音在歌曲中的运用相对隐蔽，但每小节的结束音都落在“宫”或“徵”两个音上，又带有徵调式的特征，这也是确认该曲为宫调式的重要依据之一。

总体而言，“宫”音为全曲奠定了明朗的基调，而“羽”“徵”“角”三音的巧妙运用，则适度调和了这种过于鲜明的色彩，更加凸显了姐妹们放风筝时的柔美与温婉，从而精准而生动地传达了“姐儿们”欢快喜悦的心情。

三、结语

湖南民歌《放风筝》深深植根于湖南丰富的传统音乐文化之中，继承了同宗民歌《剪靛花》的共同特点。其艺术特征表现在多个方面：选用了极具地域特色的音乐题材，融合了叙事与抒情的表现手法；曲式结构富有民族色彩，旋律变化多端，节奏形态灵活多样，调性色彩丰富。这些元素共同构成了《放风筝》独特的艺术魅力。

（重庆健康职业学院）

责任编辑 黄蕾