敦煌壁画迦陵频伽图像的起源与演变

中国学界关于迦陵频伽的专题研究，肇始于学者张水财《佛教迦陵频伽鸟之研究》一文，该文认为“佛教艺术中其（迦陵频伽）造型是上半身为人、下半身为鸟之相，目前于中国境内所发现之年代最早者，推定为东魏武定七年所作。以之与中、印两地原有之人头鸟神比较，发现其图像乃转化自印度紧那罗人头鸟之形，而非源于中土。”

2014年，中国台湾学者杨雅雯从整体、宏观的角度讨论了迦陵频伽图像在唐代的发展与演变，认为“迦陵频伽的特质于唐代发展完备与多元，与佛教的关系是有意义上的增多且内容更加详细，但在本质上也持续被继承着。不同的经变中，有着文本上记载的差异，但却有着相同净土式的表现，迦陵频伽图像亦在这个转移的过程中一起被挪用。舍利的瘗埋，从隋代佛诞与涅盘的二重概念相融合的行为，演变至唐代地宫中将再生说法、佛国世界、涅盘三者的综合表现空间。迦陵频伽延续着佛说法的意义以及妙音的特质被挪用至地下空间中，象征着佛国世界。墓室中的迦陵频伽神瑞性质较高，椁上的图像为死后世界的想象与现世中美好生活场景的交融。而迦陵频伽俑之陪葬品更是功能与意义的转化。”自2002年始，多位学者先后著专文研究迦陵频伽，其中，陈雪静、任平山的观点具有代表性。陈雪静认为“迦陵频伽来源于古印度的神话传说，它借鉴了古希腊罗马神话中有翼神祗——天使的某些形象特征，是印度神话、希腊罗马神话相结合的产物。”任平山不同意陈雪静的观点，认为“迦陵频伽的人头鸟身形象并非完全来自于域外，而是佛教概念和艺术形式与中国本土传统人头鸟形象相结合的产物，虽然在内涵上确实属于佛教，但在形象上可谓中国人头鸟身的延续和发展，这种延续同时也对信仰产生影响，赋予了迦陵频伽人头鸟身之超自然形象所具有的宗教意义。”关于敦煌迦陵频伽形象的来源问题，郑汝中先生早在1989年就提出了“中国说”，认为其“是由中国的羽人意识，进行加工演变的结果”。“敦煌壁画中的伽陵鸟乐伎，也正是唐代出现并发展的造型，也是宫廷歌舞艺术影响民间艺术的一种现实的反映。”高德祥发展了郑汝中的观点，认为敦煌壁画中“所谓的‘伽陵频迦’，并不是由西域传来的一种形式，而是当时宫廷中盛行的一种乐舞形式，这种乐舞形式被称之为《鸟歌万岁乐》，而且在唐代时期的宫廷中非常流行”。

北朝隋甘肃佛教艺术中的人首乌身形象

北朝隋时期佛教艺术中的人首鸟身形象出现于北魏甘肃庄浪水洛城卜氏石造像塔、西魏莫高窟第285窟、西魏莫高窟第249窟、隋莫高窟第401窟。卜氏石造像塔高五层，一石一层，四面均有造像。塔背面第四层上部有两立佛及中间的人蹲坐柱形火坛，下部由面对的两个双翼形象组成，左边为单足立人首鸟身，右边为双足立凤鸟（图一）。左边人首鸟身形象因画面太小看的不是非常清晰，大概能分辨出其面朝右，双翼分展上扬，三束尾羽后伸微翘。任平山将其称为“人头鸟”，余国江、薛炳宏将其称为“千秋万岁”，显然是考虑到该形象的人首与鸟身两个特征。西魏莫高窟第285窟人首鸟身形象位于北侧窟顶，为该窟仅见一例，段文杰先生将其称为“千秋”（图二）。人首鸟身形象展翅腾飞于半空，头部后伸，胸部挺起，似戴冠帽，颈部所系飘带随风后扬，尾羽修长飘逸（图二a）。第249窟人首鸟身形象所处位置及造型特征与第285窟相似，孙作云先生将其称为“羽人”，认为其“作人头鸟身有翼之状者，这表示他还未完全变成鸟。”现在看来此观点值得商榷，学者或将其称为导引护送升仙的千秋长命鸟或中国远古神话中的东方之神句芒（图三），或将其称为禺强或千秋鸟。

郑汝中先生将隋莫高窟第401窟莲花飞天藻井中的人首鸟身形象称为迦陵频伽，指出“凤鸟中有一身为人首鸟身，是目前莫高窟发现迦陵频伽最早的图形。”（图四，图四a）

虽然关于人首鸟身形象的命名还存在分歧，但对于西魏莫高窟图像的中原因素来源，学者观点比较一致。孙作云指出：“敦煌画中的神怪画（包括雄虺九首、玄武、飞仙（羽人）和飞天、飞廉、方相氏、东王公和西王母——笔者注）全是中国本土的东西，若求其根深，可以由南北朝上溯到两汉，从两汉上溯到战国，更由战国远溯到原始社会的图腾信仰与氏族制度。它有如此悠久的历史，所以形成了中国艺术中的民族传统，虽然在某些方面接受了外来文化，但也是执拗地被表现着。”赵声良指出：“北魏晚期到西魏时期，这些汉代的神灵、仙兽开始出现在佛教寺院和石窟壁画中，表明佛教思想与中国传统神仙思想的融合，当时的人们把佛国世界理解为神仙的世界，而佛教也从中国的神仙思想中找到了可以得到理解与认同的位置，于是佛境与仙境就交织在一起了。”总之，北朝隋时期甘肃佛教艺术所见人首鸟身形象数量少，庄浪与莫高窟的人首鸟身形象在出现载体（造像塔、石窟壁画）、出现场景（两立佛拜火及凤鸟、诸天神灵处于云气弥漫天界）、姿势（单足立、飞翔）、颈部长短（短颈、长颈）等均有所区别。

初唐敦煌莫高窟的迦陵频伽

学者比照《阿弥陀经》得出敦煌莫高窟最早的迦陵频伽出现在初唐的观点，应为不刊之论。需要说明的是，初唐莫高窟第332窟南壁涅槃经变壁画“出殡”场景中位于棺材上的“立鸡”，可能由于该壁画面积较大（高3.7米、宽6.08米），相关图录不能展现其细节，任平山将其误称为“人头鸟”，并认为：“人头鸟立此套棺上，服务于释迦涅槃，当与西方净土无关。但它却合乎逻辑地将南北朝丧葬文化中的人头鸟传统带入了佛教徒的葬礼中。”其实，关于此“灵柩立鸡”问题，贺世哲、段文杰、谢生保、谭蝉雪等学者早已阐明，似已成定论。唐代敦煌莫高窟壁画中的迦陵频伽因其数量多而一直是迦陵频伽研究的主要组成部分，在数量统计、年代梳理、类别辨析、内涵阐释等方面学界已取得一些研究成果，本文仅就代表性图像做一罗列，对于学界已有成果，采取略其所详，详其所略的原则。庄壮将敦煌壁画中持奏乐器的人首鸟身形象称为伽陵频迦鸟（简称伽陵乌）乐伎，认为敦煌壁画中伽陵鸟乐伎共有54组，其中：唐46组（初唐3组、盛唐14组、中唐15组、晚唐14组），五代6组，宋2组。初唐敦煌莫高窟的迦陵频伽出现在第220窟、第329窟、第372窟、第386窟壁画中，出现场景均为阿弥陀经变。阿弥陀经变，亦称西方净土变，是唐代前期现存各种经变画中最多的一种。

题记为贞观十六年（公元642年）的莫高窟第220窟南壁的阿弥陀经变是至今规模最大且保存最好的阿弥陀经变，画面中心为结跏趺坐于宝池中央莲台上的阿弥陀佛（图五）。迦陵频伽立于画面右侧莲座菩萨华盖左侧平台上，面朝阿弥陀佛，双手合十或手持物，彩带束发且发带前端饰有宝珠，颈部、手腕戴串饰，五彩双翼伸展，斑点彩色尾羽微翘（图五a）。日本学者八木春生指出，敦煌莫高窟第220窟大型经变相图出现直接受到了西安等中原地区的影响。

盛唐敦煌莫高窟的迦陵频伽

盛唐敦煌莫高窟迦陵频伽的出现场景种类较多，有观无量寿经变、阿弥陀经变、药师经变等，观无量寿经变场景包括第45窟、第148窟、第172窟、第180窟、第217窟、第320窟等，阿弥陀经变包括第225窟、第445窟等，药师经变包括第148窟等。敦煌莫高窟观无量寿经变场景中的迦陵频伽以第45窟和第172窟为代表。第45窟北壁中部观无量寿经变画面中央为正在说法的阿弥陀佛，周围有听法的众菩萨，画面下部为由左右两侧各七人乐队组成（图六）。

左侧乐队后上方有吹笙迦陵频伽，右侧乐队后上方有吹排箫迦陵频伽，均面向画面中央，双足立在覆莲圆毯上。吹笙迦陵频伽双手持笙，头戴两边上卷发带，双翼展开，修长卷尾自然后垂（图六a）；吹排箫迦陵频伽头戴饰有宝珠发带，修长卷尾上翘（图六b）。在此无量寿经变场景中，两个迦陵频伽似乎参与到了两个乐队的集体演奏中。

盛唐莫高窟第172窟北、南壁均为观无量寿经变，迦陵频伽共出现9次，在演奏横笛、排箫、笙、筚篥等乐器。

盛唐莫高窟第148窟东壁北侧药师经变中的迦陵频伽值得注意。该药师经变画中央部位为结跏趺坐于莲台上的药师佛，其两旁是日光、月光二胁侍及诸菩萨。画面下部宝池前玉栏围绕的舞台上为供养乐舞，包括两个胡旋舞伎及左右三十多人组成的乐队。舞伎前方有相互面对的两个迦陵频伽，学者或称其为“一对伽陵频迦乐伎一弹阮咸、一吹排箫”；或认为“一身迦陵频伽在演奏琵琶，另一身双手打开，掌心相对，口部张开，似在歌唱，两两相对好似用琵琶为歌唱伴奏”。

对照学者所绘线图（图八a，图八b），可发现两个迦陵频伽手中所持物并非乐器，左侧迦陵频伽双手缚持一鸟，从鸟伸出头部的姿势来看显然是试图尽力挣脱束缚；右侧迦陵频伽右手持一树叶状物体，左手摊开。欧阳琳认为左侧迦陵频伽双手怀抱着吉祥雁鸟，雁鸟伸颈张望，右侧迦陵频伽右手握着蓓蕾。两个迦陵频伽装束、步态基本相同，只是修长尾羽姿势不同，一为上翘，一为向后伸展。两个迦陵频伽抬起右爪向前试探行走这一细节，很可能表明两个迦陵频伽是在向药师佛奉献贡品。

中唐敦煌莫高窟的迦陵频伽

中唐敦煌莫高窟迦陵频伽与盛唐相比，不但数量增多，而且出现场景也更加多样化，出现在观无量寿经变的有第159窟、第112窟、第7窟、第126窟、第199窟、第201窟、第258窟等，出现在药师经变的有第7窟、第159窟、第200窟、第238窟、第237窟、第360窟、第369窟，出现在阿弥陀经变的有第369窟、第386窟，出现在报恩经变的有第154窟、第200窟，出现在金光明经变的有第158窟，出现在说法图的有第166窟，出现在十方佛赴会的有第258窟，出现在金刚经变相的有第369窟。值得注意的是，迦陵频伽还出现在装饰纹样中，如第159窟，第225窟、第237窟、第359窟、第360窟、第361窟等。同时，迦陵频伽也呈现出了新的角色——舞者。中唐敦煌莫高窟第159窟值得注意，该窟南壁观无量寿经变、北壁药师经变、主室盝顶帐形龛龛沿带状边饰均有迦陵频伽出现。南壁观无量寿经变场景中，迦陵频伽共出现11次（画面右下角一个为共命鸟），且均位于经变场面下部，中间舞台一对舞伎左右边乐队身后各有三个迦陵频伽，舞台正面两个带护栏台阶上各有一个迦陵频伽，画面最底部有三个迦陵频伽，左侧的在吹横笛、中间的在舞蹈、右侧共命鸟在弹琵琶。

该窟观无量寿经变中的迦陵频伽分布严格遵循对称构图原则，值得注意的是，画面最下部中间的迦陵频伽以舞蹈的形式出现（图九）。舞蹈的迦陵频伽双手合掌举过头顶，食指似在击节，抬起的右爪、上翘的尾羽、几乎平展的双翼表明迦陵频伽舞意正酣。相似的舞姿还出现在晚唐敦煌莫高窟第361窟。董锡玖认为这是在跳龟兹舞或弹指舞，“弹指击掌等手势，是龟兹舞的典型动作”

杜佑《通典》第142卷载北魏自宣武帝后“始爱胡声”，屈茨（龟兹）等胡乐与“铿锵镗鞳”的胡舞对于中原人来说具有“洪心骇耳”、“听之者无不凄怆”的震撼效果。这些胡乐胡舞“源出西域诸天诸佛韵调”，加之胡语难解，“是以感其声者，莫不奢淫躁竞，举止轻飚，或踊或跃，乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止”。莫高窟第159窟北壁药师经变中，舞蹈的迦陵频伽、奏乐的迦陵频伽与人样乐伎同时出现在舞台上，人样乐伎为迦陵频伽舞伎伴奏的场景比较奇特。画面中舞台内的迦陵频伽正在拨弄着琵琶，前面的四个乐伎弯腰弓背，正沉醉在激亢高昂的音乐节奏中。舞台前面伸出的台子上，中间的迦陵频伽再跳巾舞，两旁的迦陵频伽分别在吹着筚篥和横笛。

莫高窟第159窟主室盝顶帐形龛龛沿带状边饰也出现多个迦陵频伽，它们站立在莲瓣上，或跳袖舞（图十a），或拍拍板（图十b），或吹排箫（图十c）。

第159窟西龛内沿装饰带的卷草纹中夹画有迦陵频伽和石榴纹，植物纹样和迦陵频伽完美地组合在一起（图十一）。与第159窟边饰中站在莲瓣上的迦陵频伽不同，敦煌莫高窟第225窟边饰中，迦陵频伽双腿自然后伸，将飞翔在空中的景象表现得淋漓尽致（图十二）。