《寂寥如岸》的风景诗学

无论是西方中世纪强调的物我相斥、主客对抗，还是中国自古以来主张的物我同一、主客融合，中西的自然现象均印证了人与自然始终存在着或对立或和谐的关系，尤其是随着文明的进步，曾经对人类构成威胁的自然逐渐趋于人化，人与自然的关系变得更加密不可分。而作为“通灵者”，诗人仿佛有一种比一般人对自然感应更加细腻和敏锐的天分，似乎能够通晓、破译自然的神秘和奥妙，并巧借自然外物表达心灵的阴晴圆缺与喜怒哀乐。

如今，走进自然、放飞心灵越来越成为一种时尚。只是对于大多数人来说，名山大川、名胜古迹看过也就看过了，充其量留下一些美好的记忆瞬间，风景依然是风景，自己依然是自己。可在诗人姜耕玉先生那里，情形完全不一样。姜耕玉平素就酷爱旅游，1999年早过知天命之年的他从南京北上，深游内蒙古呼伦贝尔草原；2004年已近花甲的他，更是连续数日“漂泊”西藏，溯源雅鲁藏布江，探访墨脱原始森林，跋涉札达荒原，攀登冈仁波齐的主峰。呼伦贝尔和西藏之行，绝非一般地域意义上的旅游，它们对于诗人来说不啻于构成了一次心灵的净化与陶醉，更具有灵魂朝圣的意味。自然在以特有的方式教育诗人的同时，也让他在西部获得了“家园”似的精神归宿，睁开了性灵之眼，去凝眸体悟万物，唤醒了他沉睡的生命意识。或者说，姜耕玉先生把一路风景写成了诗，它使我更相信诗和年龄之间没有必然的联系：有诗心，七十几岁照样可以诗意迸发；没有诗心，青春也是死寂。这理应成为我们进入诗集《寂寥如岸》的逻辑起点。

漫步于《克鲁伦河》《拉昂错》《渔翁》《女人吹起鹿哨》《走过昆仑山姜子牙庙》《大漠孤独》等琳琅满目的标题所铺就的小径，读者无法不佩服姜耕玉先生诗化万物的能力。为什么诗人能够与自然、人类、现实和历史等进行宽阔的精神对话，把客观的外宇宙和心理内世界都纳入抒情视野？仔细揣摩之后不难发现，诗域的广博阔达，原来是诗人丰富斑斓心灵的外化与折射。也就是说，诗人对大自然、外世界的观照，都非完全客观无为的，而是“走心”的，主体的介入和渗透，使外在景物浸染上了诗人的情绪色泽，成了人化的自然或者说实现了自然的人化。在诗中，景即是诗，互动的人与景彼此渗透，难辨泾渭，景言皆心语，从而建立了一种景物诗学。因之进入文本的所有物象，经诗人的心灵之手的抚摸，无不昭示着主体心灵的渴望与吁求，幻化出奇绝的诗意。如《孤雁枯苇》：“晚空中一只落单的雁/盘旋在芦苇丛上方/时而发出一声哀鸣/渔人抬头看了看/天色已暗 撑船往回走/那些枯枝败叶的苇丛/芦花仰着头/不会向雁吐露什么/晚风传递它的暖意/只听到扑棱一声/孤雁随夜幕一道降临”，在相对短小的抒情空间里，雁与苇两个意象咬合，孤与枯两个语词对应，委婉地传达出落单哀鸣的大雁的孤独凄清和苇丛对“她”的无私接纳，苦涩中有暖意，诗里虽无一字涉及诗人自己，却又处处都在隐喻着诗人曾经的境遇和情怀，象征性意象的贯穿，赋予了文本一种言外之旨，获得了一种可贵的心理深度。

诗人博爱的心灵结构，特别是超拔的点化能力，有时使他能够平中见奇，在他人看来最没有诗意的地方发现诗意，如《活着的沙漠》：“如同一朵花/执意飘落沙漠上/或许你在向世界宣告/罗布泊有花的存在……如果落红会发芽/万物就在沙漠里生长/而我听到花瓣落地的声音/仿佛来自遥远的星光//干净的大漠/只种植白云和明月/唯有沙漠活着/谁会把它当故乡”，诗人居然为罗布泊上一具姑娘的尸体写下一首诗，这不但突破了什么可以入诗、什么不可以入诗的题材藩篱，而且把死亡揭示得那么悲壮与绚烂，花和沙漠两个异质性的意象并置，不仅饱含着噬人的痛感，更张扬了强悍的生命之美。再如《敖鲁古雅》更可视为从日常生活的海水中打捞出的诗情珠贝：“走进大兴安岭深处/看见敖鲁古雅/我浮躁的耳目静了下来//天地静默/没有文字与路/鄂温克人居住的撮罗子/兽皮裸露。/树木往横里生长/洒脱自由了上千年/每一片枝叶仍挂着稚拙的微笑。/一声声鸟语/诉不尽朦胧的欣悦/那石溪的野菊花/弄着日月盘旋。/天空的蓝/落在女人的头巾。/猎犬咬个不停/在他眼里山巅挺拔的林梢/擦着天空//静静的贝尔茨密林/河流雪亮/忽见飘来白桦舟/舟上无人/我惊喜 举步却成了幻影。”敖鲁古雅乃内蒙古根河市北部河流的名字，也是河畔居住的一个鄂温克族部落，全诗看上去是对部落自然、生活与历史的原态扫描，但其效果不仅仅是为读者提供了一幅质感鲜活的少数民族生活的风景、风俗、风情图画——没有污染的人和风景，恣意生长的生命形态，本色古朴的自然设置，喧静相生的流动氛围，共织成亦真亦幻的“仙境”一般的世外桃源，其中既渗透了诗人心底由衷的向往和礼赞，也内涵着对和“仙境”不同的“尘世”生存的否定和不满。普普通通的事象观照，却获得了深邃的意味发掘，表明诗人十分擅长驾驭各种题材，而这种对万物诗化的能力，也是衡量诗人能否进入优秀诗人行列的一个重要标准。

姜耕玉先生是典型的知识分子，但绝不能因之将《寂寥如岸》简单划入到知识分子诗歌或学者之诗里做类型化研究，这是诗集给人留下的又一个突出印象。作为大学教授、博士生导师，诗人著述丰赡，同时兼具小说家与评论家身份，学养不可谓不丰富，但在诗集里他从不卖弄，不去掉书袋，通俗地说是一点儿不“装”，读者阅读时很少遇见知识分子写作佶屈聱牙的毛病，也没有大面积的知识堆积与叠加，更和西方知识观念的变相转卖、翻译体无缘。从中倒是能够看见许多成年人的经验与沉思。数十年生活场域里摸爬滚打的积累，对文学、艺术、哲学命题的不断参悟，与常年校园生活寂寥、淡泊与多思的心境遇合，不知不觉间就会使他观照的自然景物浸渍上一定的“思”之色彩与分量，甚至在某种程度上可以说诗人有时展示给人的就是一段段人生的眉批、一片片思想的家园和一个个智慧的晶体。如《鱼快乐吗》：

两个少年看河里鱼儿戏水

一个说鱼很快乐

另一个说你不是鱼

怎么知道鱼快乐呢？

而今两个老友又走在河边

看见鱼优哉游哉地游

另一个羡慕起鱼的快乐

一个反唇相讥：

你不是鱼，怎知道鱼快乐呢？

诗好似源自《庄子·秋水》中那句“子非鱼安知鱼”的朴素问答，实则混凝着主体内在的人生体验，没有丰富复杂的人生历练，没有酸甜苦辣的反复浸泡与咀嚼，根本想象不出它遥深的寓意。曾经说鱼快乐的少年，如今却反诘“子非鱼安知鱼”，而曾经反诘“子非鱼安知鱼”的少年，如今却羡慕起河水中鱼的快乐，境遇、心态的前后逆转，与少年与老友的自然变换里，饱含着无限精警又沉重的思想认知。另一首《言不尽意》就更有一丝玄妙的“禅意”。“词语如鱼/总逃不开许多网。/游向大海是鱼蓝色的梦//据说佛陀交流不用词语/手里拿着一枝花示众人/弟子见花会意一笑/两颗心灵便合二而一……。/亦如我竖起一根指头/而你一笑/我们之间也有了禅意的传递/其实花或指头也是一个//词/只是词被悬置。/花枝微笑 指头沉默/则直通内心有一种境界叫悟空/鱼很难抵达/实相无相/道破即不真实”。启用的仍是鱼、大海、花等自然物象，读者阅读时却自然超越形而下的底层视像，领悟到某些形而上的诗意内涵。语言尽管自由，总企望着抵达，可它却常常受阻。大象无形，世界上最高的境界只能感受与体会，而拒绝表达，人们一旦尝试去阐释，美有时就会在瞬间被肢解得支离破碎，这正应了禅宗“不立文字，教外别传”的主张。在禅宗那里，面对真正的玄旨，所有的文字和语言都是无力的，这听起来有点不可思议，却是惊人的真实。上述文本表明，诗集给我的绝不仅是情绪的感染或撼动，而有了一丝一缕的心智上的启迪。

作为尚情民族的一个分子，我们都曾信奉过诗是现实的表现、情绪的抒发、感觉的状写等艺术观念，但是待到新诗人卞之琳、废名、冯至和穆旦出现，诗歌观念得到了革命性的重构。《寂寥如岸》里的不少诗都承续着这条知性线索，为诗歌的意象与结构空间赋予了许多经验内涵与理性思考，具有沉思的品格，更多时候通往了主客契合的情绪哲学。由此也可以说，姜耕玉先生的诗歌探索对传统的诗歌观念有所冲击，理性因素的大量融入，强化了诗歌的骨质和硬度，垫高了现代诗的思维层次。

《寂寥如岸》在艺术上的辨识度很高，它的风格完全属于诗人自己，无法套在哪个群落或潮流下研究。姜耕玉先生1947年出生，有过丰富的社会经历，可在他的诗中却看不到刻板与直白；高度肯定过“朦胧诗”，但没有那种曲高和寡的过度含蓄与晦涩；也深入研讨过第三代诗歌，却少有它的口语的浅淡。他一直在寻找着个人化的抒情方式，他的诗好像没有固定的章法，常常随意赋形，尤其是从谢洛夫斯基说的诗就是“把语言翻新”与海德格尔倡言的“语言是存在之家”积极参悟，在诗的物化环节上下功夫，或者说常常在和语言的搏斗中胜出。他的语言态度自然从容、本色质朴，表现情志时很少“化妆”，常如白云出岫，似风行水上，随性所致，出神入化，涉笔成趣，引人入胜，不刻意经营象征、反讽、悖谬等技术手段，却不时靠直觉的力量赋予某些意象自身以外的内涵，建构形而上的诗意空间，所以很多文本每字每句语义清明，让人读后又觉得整体上有一种言外之意、象外之旨，充满朦胧的效应。如《一切声音消失在远方》：“大漠空旷/一切声音消失在远方//风却在耳边不停地絮叨着/关于死亡的故事/河流消失/绿树消失/一个个城堡覆没//大漠恍惚/沙里藏金//驼铃叮咚叮咚/脚印清晰或者被掩埋/旅程已走完//大漠苍茫/神在歌唱。”休说诗里从容舒缓的画面令人向往，犹如“神”迹，隐喻背后的意蕴煞是美妙，单是节奏和用语就十分考究。全诗就像一个多棱体，句式单纯，意思明晰，作为一个整体却寄寓着多重指向和可能，有人读出了死亡的恐惧，有人读出了时间的孤独，有人读出了生命中顽韧前行的精神，也有人读出了上述几种走向的复合音响。我觉得每种解读都对，又都不完全对，这或许就是诗无达诂的道理，施蛰存的态度在这里是可取的，对那些潜存多种可能性的现代诗就该既得求解，又得不求甚解，做到仿佛得知即可。这也应了现代诗具有不可完全解读性的本质。

作者单位：南开大学文学院