新边塞诗的现代性路径

金秋十月。平湖的夜色中，灯火次第亮起。我把行李放在酒店，随工作人员到湖边的一家咖啡馆。一个包厢摆着一张长桌，稀稀坐着几个我不认识的人——但我知道他们要么是首届李叔同国际诗歌奖的获奖诗人，要么是与之相关的人。一个中年男子站起来，身材中等，结实敦厚，咖啡厅的射灯在他脸上照出光泽，颇有江南汉子的温润。他挪开凳子迎我，我也一眼认出他——古马，早知他的诗名，读过他的诗，也见过照片。我在他那里，大抵也一样。两只手没有交握那一刹那，就颇有一见如故的感觉了。

古马是来自河西大地的诗人。几杯酒入豪肠，还不能真正引出雪路上的月光。古马内心深处的西北汉子的豪气，听酒后一曲高歌远远不够，不深入他绵延的诗行，不能发觉他的苍凉的嗓音夹带着的悲悯、深情和挚爱——对那片祁连山横断的土地，对那一群与牛羊、草原和大漠为伴的人们。

一个诗人在世俗社会或许有多重社会身份，但是在诗歌面前，他的身份标识只有一个——诗人。古马显然是人诗合一的诗人，也许在与诗无关的场合，会给你某种分裂感；在诗和诗人面前，他表现出的性情、气度和精神，完全符合古老的为人作诗法则：“修辞立其诚”，他的言说、谈吐和想象，都符合“思无邪”的应有之义。作为一个生于20世纪60年代、很早就执笔习诗的诗人，古马也许不像同时代的“第三代”诗人那样，有着强烈的先锋意识和姿态，相比当代先锋诗人推崇的凯鲁亚克、布考斯基、金斯堡、菲利普·拉金或罗伯特·勃莱，他可能更加心仪埃利蒂斯、塞菲里斯等超现实主义诗人，没有放弃现代诗的崇高美学维度，同时对于中国古典诗歌的传统，他也念念不忘，无论《诗经》《楚辞》，还是陶渊明、王维、李白、杜甫、李商隐等古典诗人，他的诗歌写作始终没有割断传统的气脉，而是以他独有的方式，实现了和传统的对话。一般而言，先锋文学运动是一场诗歌意识形态的革命，是一种诗歌意识形态反对另一种诗歌意识形态，当然它也和世界的人文思潮的动向密不可分，当代先锋诗歌的写作和观念，显然和20世纪初兴起的存在主义和50年代前后兴起的后现代主义人文思潮不无关联。古马偏居在甘肃，在互联网兴起之前，相对较少受到世界人文思潮的影响，更多扎根在悠远的传统里，以一种古典世界观打量着当下，当然从他的诗歌文本来看，他也同样深受西方诗歌传统的影响，他的诗歌的抒情性和诗歌意象的超现实主义特征，显示了古典和现代、东方和西方的诗学在他的创作中已经融合，已然形成一种独特的生命诗学和大地诗学。

西域高原的风物和人文，无论青海、甘肃，还是新疆，无论天空、草原，还是大漠戈壁，其苍凉辽阔，或者天葬的奇异或者信众的虔诚，无不指向崇高美学的疆域。一个诗人如何保持对内心的专注，深入存在之域，建立诗的现代性路径？既要消除浪漫主义的云雀般的高亢嘹亮带来的诱惑，又要跳出古代边塞诗的历史语境，唯有以个人性和日常性作为诗学大厦的基本支撑，舍此难有更好的方法。诗歌方法论不是一种单纯的修辞行为，它在技艺趋于纯熟之时，正如庄周承蜩，心和物二者纯然不二之时，它才会成为一种更为幽微深邃而不无神秘的感知世界的方式。从根本上说，语言的现代性不是社会现代性，而是对社会现代性的审视、反思和批判，当然现代诗歌基于平等对话、真诚客观的理念，写作主体更多是以反讽的方式而非金刚怒目式的批判去实现诗的纠正。

对于古马来说，抵御浪漫主义或者现代主义蕴含的唯我主义的法宝，不是什么后现代主义，而是一种古老的诗学法则：修辞立其诚。也许我们可以从《碌曲》窥见一斑，在他的心里，一个新生命的诞生引发的是一种近乎宗教般的情感，他并没有彰显一种主体性的认知，而是隐身于语言的背后，将舞台十分真诚和信赖地交给了语言。语言本体的言说客观而冷静，但我们依然能够感到一个诗人的在场：深情的目光和真诚的体察。“当婴儿的第一声啼哭/从风霜的产房隐约传来的时候/散布的羊牛停止吃草/一同回头，目送山峦上/一颗沉落的晓星”，这里面蕴含一种怎样的神圣和庄严？一个无名的新生命的诞生被诗人纳入到广阔的语言视野，它不是来自一种普遍的公共美学经验，而是来自他生于斯长于斯的雪域高原，也许灰颈鹤还不足以彰显那种独特的地域色彩，但是酥油红糖、草野大泽和散布的牛羊，则带着边陲大地的鲜明气息，火狐和旱獭更是带来几丝神秘气息——无论它们来自古老的传说还是高原牧民的口口相传。古马的生命诗学不是浪漫主义的歌唱式的，也不是后现代主义的碎片化的，而是有一个纵深的视野——或者站在终极性视点，或者倚在某一个日常的门框，或者站在佛教文化的空无处，始终没有脱离个人与日常。比如《葡萄架下》：“葡萄的枝蔓爬向廊檐/遮暗了南窗/东窗之下/一只独立的公鸡/大红肉冠像雨中火焰/不远处是饮牲口的石头的水槽/粗粝而稳重//有说话的声音从大门外面传来/我祖母母亲和婶娘/从农田中收工回来了/她们似乎从来没有离开过这里”。这种细节和场景，没有一个诗人的深情倾注，不会进入语言的舞台中心，不会进入诗学的追光之中。生命、生活和自然在这里水乳交融，根植于大地，生命和大地的联系被置入一种明晰的视域性存在。对于古马来说，古典世界观只是他看待当下的一个视点，他对现代性的处理并不单纯拘囿在否定或批判的层面，他在河西走廊那些耸立的铁塔和幽蓝晶莹的光伏板上看到了那片大地的希望、生机，一种时代的最新自然。《河西雪野》呈现了这样美好的画面：

一座即将安装完成的高压输电塔上

有人在空中作业

还有几个忙碌的身影，戴着棉帽

在高高的塔下，一辆停在附近的卡车

运送材料

村庄如新雪覆盖的劈柴垛

实诚而轻盈

炊烟生动，散入旭日

距霍去病鞭指过的烽燧抱守的残梦

已相去遥远。群山逶迤

一支在雪中摸索的队伍

离开村庄，向着星星峡缓慢行进

流霜烁银

在输电塔排列向地平线的旷野

光伏发电板如无数甲胄之士组成对空方阵

硅晶的鳞甲收服咝咝的日光

一只喜鹊

从高速公路上方飞鸣而过

积雪和白杨的村庄，有她的表亲

霍去病和光伏发电板（学名光伏组件），炊烟和“烽燧抱守的残梦”、输电塔和甲胄之士，这种古今并置的背后是一种深邃的眼光，是一种历史意识的在场，它意味着当下在历史的景深中可以获得更为清晰丰满的形象，人和自然依旧有着亲昵和谐的关系，光伏发电板、高速公路，这样一些现代意象，似乎并不违和，相反正是由于它们使得诗的语境进入了现代的氛围。我们不难发现，在当下普遍流行的个人化叙事中，古马更多是一个抒情诗人，他的诗不是传统的传记意义上的书写，而是一种精神阅历。也许正因为如此，在他笔下出现“不言之诗”，就显得格外醒目。《一张老照片》不动声色的描述，恰恰有着自我意识的自觉抑制，“父亲中山装上衣口袋上别着一支钢笔”和“母亲烫了发，右手自然低搭在左手上”这样的细节，富有年代感和时代特征，它们得自于向内的凝视——是惯常的语言想象力转化为了一种向内的凝视，致力于将流逝的时间打捞回来，置入视域性的存在。尤其对照相馆的描述使得人的存在获得了生动的场景和真实的气息——

照相馆那座二层的小楼

位于西街十字路口西南角

百年前是凉州的青楼，铺着

厚厚的木地板，红漆斑驳

来照相的人不惯鞋声橐橐

都蹑手蹑脚

……

后来高楼大厦雨后春笋般崛起

那春花秋月的小楼

何时被新的建筑取代，不知其详

我只珍藏着在那儿幸福一刻的留影

可母亲只在发黄的照片里

她没能看到我孩子的孩子

年已四岁

结尾看似冷静，实则是令人唏嘘的、朴素的情感，对于时间的感喟，尽在言外。古马的边塞抒情冷峻、苍凉，是因为它们具有强烈的现实感，尽管诗人的目光聚焦于高原风物和人文风俗。这种带有隐逸派色彩的抒情也许受制于诗人的现实处境和时代语境，不是没有能力和现实展开语言的肉搏，而是有所不能，有着不得已的选择。他少量带有叙事风格的诗，完美地实现了写景、叙事、抒情的水乳交融，在我看来，它们比起那些纯粹的抒情诗，有着更为厚重的力量。比如《阿克赛的山头已降下飞雪》，它不是一个外省人对西域风情的审美，而是一个诗人和这个地区的人和物建立了伦理层面的情感关联：“在阿克塞县城的养老院/我遇到了一位八十多岁的老人/床头放着一本哈萨克语诗集/还有他的族谱，他眼窝深陷/狐皮帽子闪着金红的光泽”。新闻报道式的语言不会关注狐皮帽子的闪光，不会留意族谱和哈萨克语诗集，它们关乎服饰文化、血统和习俗。诗人当然也不会止步于此，对哈萨克族牧民的历史追溯也许来自书本或经验，在此无不转换为一种现实存在，“年轻时或许是驯鹰呼鹰的猎手/双叉猎枪撂倒多少飞奔的黄羊/剥过狼皮拉过骆驼，在转场途中/用羊毛编制的幼兽袋背护过孱弱的羔羊/哈萨克族少女头戴的鹰翎令他心动不已/月夜里，独自一人在北风撕扯的帐房/拨动冬不拉的琴弦……/但这一切都成为了烟云”，过去的美好有着如此丰富的内容，也熔铸成为结实的语言形式，如此令人信服，使得诗人的体察和感叹，化作了诚挚的抒情。也许诗人意识到那位哈萨克族老牧民安于“一碗奶茶半把炒米”的恬淡和欢喜，有着某种超越时间沧桑的力量，“铁的爪喙消隐于无为/和一派和平当中”其中何尝不饱含时间的智慧——

九月

阿克塞的山头降下飞雪

无人惊讶

城边白杨黄了半边

这样一幅苍凉的图画，它蕴含的丰富诗情已经无以言说。境界的开阔，语调的沉郁，将诗置入一种苍茫的大地性和存在的悲剧性之中，意在言外。在古马笔下，除了这种轻盈、温情的日常之诗，也不乏远观古今、纵横大漠雪山的豪迈之诗，《嘉峪关下》的豪气，一点不输“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”。

在古马的诗学谱系里，也许生命和大地是密不可分的，他没有为“反崇高、反传统”的先锋潮流所动，没有姿态性的写作，而是扎实地、真诚地沉浸于雪域草原的语言泥泞之中，不忽略那来自玉门关的寒风的冷冽，不忽视人文历史的存在，相反，他的作品时常表现出某种古典主义的风致，情境交融、心物合一，诚挚的抒情带着深远的古典主义况味。我这样说，不是说古马的诗学观念没有接受先锋文学潮流的洗礼，他的诗歌明显的对话性，他对抒情主体姿态自觉的约束和对舌头的管辖，体现的不单是语言的自律意识，也表明他的诗学观念有着从浪漫主义到后现代主义的流变之间的自我调校，最终表现为一种平等看待万物、与万物进行平等对话的世界观，而不是以我为主，将世界和万物对象化或者凌驾于世界和万物之上。早在十几年前的《扎尕那草图》中，就已显示出一种鲜明的风格：质朴而庄重，深情又清逸。晾杆、雪线、鹰、藏人、小猪、戒指和松树等意象，与其说是意象，不如说是词语，是聚集语言之途的风景，是语言的发生而不是语言的历史秩序的重构，是来自于诗人熟稔的土地、习俗和日常生活的诗意的发生，有着辨识度十分突出的地域色彩，同时他并不标榜地方主义或者地域性，而是有一种远高于地方主义或地域性的世界诗歌的视野，“高高的晾杆上/晾着太阳的光线”，颇有浪漫主义的色彩；“那雪线/引来穿针/那云朵缝在藏袍的下摆”，既有语言学能指激发的想象，又有情感与视觉的感通；“死去很久的人/透过鹰的眼/俯瞰”，它比上帝之眼更加具体，更加富有存在主义的风味；“水磨转经的村庄”“神以人为道路”，表现出传统的宗教意识和存在主义哲学视点的水乳交融的契合。

新月出峡谷

鸽子的翅膀

从你经历中浮现

一个诗人没有对土地深沉的爱，没有长期的深情注目和短暂停顿，不会有如此简洁又清新的语言形式。它表现的新颖性和概括性，即是沉淀的结果，也是凝视所致，语言的声音也正因此，才出现动人的停顿，生成诗的节奏，凝结成诗的时间。