法亦去弊，法亦生弊

凡事不变，久之必生弊，需制法以去之，法以去弊；然法久又生弊，又须制新法以去之。社会、文学、艺术皆然。秦法太繁太苛刻，引起农民（陈胜、吴广等）起义，导致秦朝灭亡。刘邦制新法，以去秦法繁多之弊，仅“约法三章”，可谓简矣。（《史记·高祖本纪》：“法三章耳：杀人者死，伤人及盗抵罪。”）但太简了，很多事无法处理，萧何又重新制法，还是要参考秦法。法久又生弊，又制新法。

艺术也如此。明末，董其昌提倡“南北宗论”，提倡柔软潇洒、清空虚淡的艺术，彻底去除了“浙派”粗笔硬线滥墨之弊，王原祁在《麓台题画稿·仿大痴卷》中还强调“化浑厚为潇洒，变刚健为和柔”。此法一出，影响至深至广，但久之，画坛又是一片软甜萎靡之态，毫无生气，死气沉沉。

“以禅入画”实际始自唐后期，宋士大夫尤为认真。至明董其昌以“南宗禅”喻文人画，于是画家作画，一味的虚淡、清空、柔软，缓缓地、轻轻地画，最后导致萎靡甜俗。

清末以降，众人则开始攻击“以禅入画”，并制新法以变之。先是康有为提出政治变法，稍后，他又提出美术变法：“吾国画浅疏，远不如之。此事亦当变法。”他在《万木草堂论画》中说：“唯中国近世以禅入画，自王维作《雪里芭蕉》始，后人误遵之。……此中国近世画所以衰败也。”又批判“自东坡谬发高论，以禅品画……”乃是导致中国画衰败的根本。康有为提出反对以禅入画的方法是“以复古为更新”，然后“合中西而为画学之新纪元”。

鲁迅也反对“以禅入画”后形成的“空虚”局面。他说：“我们的绘画，从宋以来就盛行‘写意’，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竟尚高简，变成空虚。”（《苏联版画集》序《记苏联版画展览会》，上海良友图书公司1936年7月版）

鲁迅又说：“我想，唐以前的真迹，我们无从目睹了，但还能知道大抵以故事为题材，这是可以取法的。在唐，可以取佛法的灿烂，线画的空实和明快，宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。米点山水，则毫无用处。后来的写意画（文人画）有无用处，我此刻不敢确说，恐怕也许还有可用之点的罢。”（《鲁迅全集·且介亭杂文·论旧形式的采用》。此文最早发表于1934年5月4日上海《中华日报动向》，署名“常庚”）

看来，鲁迅对这些受禅宗精神影响的“空虚”“写意”画是十分不满的。

但真正制法改变这些形式的，是徐悲鸿等一批留学生。徐悲鸿提出：“画之目的，曰：惟妙惟肖。”因而他提倡写实主义，提出“素描乃一切造型艺术之基础”“直接师法造化”。这样就改变了“两点是眼”“一画是鸟，不知是鹰是燕”的风气，变写意为写实。此法一出，则去“空虚”“抽象”之弊。结果风靡全国，产生了蒋兆和、方增先、刘文西、黄胄、杨之光、周思聪等一大批名家，还有李可染等山水画大家，画风为之一变。

在中国主流画风中，“以禅入画”的风气差不多全被改变。香港、台湾的画风，虽与大陆不同，但也多数引进西方绘画思潮，也改变了“以禅入画”的状态。

但大陆以写实为基础、以素描为基础的画久了，又生弊端，即中国画的传统笔墨趣味不显了。所以，观者又不满。又有人出来反对写实和“以素描为基础”的方法。改革开放以来，西方绘画思潮大量涌入大陆，各种“现代派”时髦起来。有的在纸上泼一盆墨汁，便是作品；有的在画面上贴一张报纸，有的在画纸上挖几个洞，有的用自行车在纸上轧一下便是作品……有的在展览会上洗脚便是艺术；有的把牛肚子割开，自己钻进去，又钻出来；有的把自己血管割破，流血而死，便是行为艺术……这些“作品”和以前确实不一样。但几十年过去了，大家又觉得更没有意思，又要求回归传统。

写实主义又抬头，而且势力很强。工笔画太多了，有人说，不能老用那种方法画，写意画才是中国画的主要传统，又提倡大写意……

所以，法亦去弊，法亦生弊。弊生了，再以新法去新弊，新法久了，又生弊，再以更新法去其弊，“人世有代谢，往来成古今”，法生法灭，法灭法生，这就成就了一部绘画史，历代不同。

《孟子·尽心篇》有云：“待文王而后兴者，凡民也。若夫豪杰之士，虽无文王犹兴。”绘画之“豪杰之士”无须模仿他人，他能自造新法以去时弊，自创新法，别开生面，成为一代楷模，“凡民”又随其后而兴……这就是绘画史，也是绘画理论史。

（本文为新时代美术高峰课题组、中国画“两创”课题组专稿）