诗的肉身与家园

柳宗宣迄今的诗歌写作历程，较为清晰地被北京与故乡这两个地址划分为三个阶段：去北京以前、在北京的时期，以及回到湖北省城之后，建筑了自己的看云山舍。这样的经历很容易让我们把它理解为一种寻觅过程，构建属于自己的，或者说主动构建的家园，精神性的家园。所以，如果说潜江是诗人被先天给予的肉身家园，那么北京（更本质的是写作）就有精神家园的含义，而诗人最后的归来，则有两个“家园”合一的意味。我们会发现，柳宗宣的诗歌写作实际上始终是在某种关系的打量下进行。他的每首诗几乎都有诗人在这两个家园里的位置之叙述，而这个位置由人际关系、人与环境的关系所呈现。就这个意义而言，诗人的思想里有非常坚持的传统的中国人思维，血缘、亲情、家族网络、乡村风景在他的诗歌中被大量表现。他服膺于这种既定的关系，并将之视为语词之源。

谈论柳宗宣诗歌的文章已有很多，一般都认为他是一个具有草根视角的叙事诗人，情感内敛、诗风平稳。这很精到，我赞同这样的概括，但同时认为可以在细节上再做一些特质上的区分。实际上，如果我们从相反的角度阅读诗人的作品时，还可以得出这些总结：诗人几乎不写短诗，不写玄想的诗，不写公共话题的诗，不写有政治意味的诗。即诗人在知识和道德层面都没有采取强势的姿态。

弱势，是我在柳宗宣诗歌与随笔中看到的诗人形象。我并不是说诗人在现实生活中处于这种地位，而是认为诗人采取了这种态度。放弃精英意识，即在知识和道德这两个层面同时放弃高人一等的执见，这其实在诗人之中是种特殊的姿态。诗歌的神秘起源、知识的重要价值、现实中的阶层差别，实际上或多或少地影响了诗人的自我认识，使诗人有一种天然的知识精英形象，即使在写作越来越追求日常化的今天，诗人其实也难以克服自己身上的傲慢，至少是孤独的傲慢。柳宗宣的诗最大的不同在于他比绝大多数诗人更真诚地对待了自己的生活，这种真诚大致体现在他诗歌中的友善、亲密和不隔绝。柳宗宣对底层生活显得不偏不倚，具有一种中庸色彩；他的审视是在某种天然关系的前提下进行的；他的内疚感远多于批评意识。“反者道之动，弱者道之用”，弱势地位能够给人带来一种接受的姿态，进而让自己的体验变得更加敏感，更富有同情。在我看来，这种弱势身份的采用使柳宗宣的诗歌具有了更大的开放性。柳宗宣诗歌的开放性表现在以下方面：①诗歌过程对历史的开放；②诗人身份向他者的开放；③诗歌观念对情感的开放。具体来说，我认为柳宗宣的诗尽管没有对宏大的历史背景进行直接的陈述，但他的叙事细节却转达了它的影响，譬如在他非常好的作品《上邮局》《过京津遇雨》里，我们能在十分个人化的经历中读到一种广阔的社会气息。与此同时，我们还能在柳宗宣的诗中读到他对自我的阐述，而这种阐述常常是以对话的形式进行的。

对话，是柳宗宣诗歌叙事的主要特征，“你”这个人称代词比“我”还经常地看到，并且在许多时候，“你”（甚至“他”）还是诗人自身的一种代称，他用这种方式将自己对象化了，并由此实现了自我对话模式。我们总能在他的诗中读到诗人自我身份的叙述：在人际关系的编织中，他的诗歌世界（或说精神世界）变得完整，尤其在他诗歌写作的第二阶段，这种特点显得更加突出，他是通过这些人及自己对应的身份来思考世界的。不，也许他不是在思考世界，而是在建设世界，修补家园这个概念被毁坏的残缺，使之重新完整而丰富。在他的《母亲之歌》里，我们会读到许多人的名字，他们是作者的亲人、同事、朋友、学生、邻居……那些在我们大多数人的诗中顶多拥有一个称谓的他者，都因为姓名的显露而获得了更加谦恭的尊重。即使擦肩而过的陌生人，譬如火车上偶遇的打工仔，他也能察觉到对方地域身份背后所隐藏的经历，从而生出手足般的怜悯之情。这种深情是不可多得的品质。

我认为，柳宗宣在自己的诗歌叙事中“注重诗生发的最初的情感震动”“悬搁了创作者的主观判断，让事实自我呈现”。在写于2019年的《活页笔记本》中，他对自己有这样的训诫：“回来读读民俗或谚语，以个人的经验消化它们”“过了五十岁，有必要和方外人士往来”“让自己的思想充满矛盾或悖论”……这是一种经书式的语言。作者认为，不是智力与经验教会我们谦恭地对待自己接触到的事物，而是这种谦恭——更准确地说是吸纳的方式。诗歌的目的实际上是一种构建亲缘关系的内在需求，它由血缘亲人出发，逐渐扩展到陌生人身上，甚至扩展到陌生的地域。

柳宗宣的诗歌有多种对话设置，这自然建构出很强的空间感，他是在诗歌中不停迁移的人，并在每个新的地点中发现与自我的密切联系。到了更晚近的时期，我们会读到他的长诗《河流简史》《树谱》，这两首诗对他的个人历史与思想做出了整体性的表达，它们都是以河流或者树木之名进行的空间连接。在《河流简史》中，他将诗人身份的敏感性和秘密联系改造为一种沟通管道，让整个世界以河流的形式和名义串联在一起，置身于一种人类命运与共的幸福体验中；而在《树谱》里，他盘点了个人的经历，以树为喻，意识到个人生命在本质上的孤独处境。如果我们把这两首诗当成一种深沉的隐喻，也许可以认为后者实际上构成了前者的原因，也就是说，因为我们本质上可能是孤独的，而为了反抗这种孤独，我们有必要像河流一样融汇；即使我们在历史的某个破绽中看到了一丝天意——人宿命的孤独，但依然不能阻止我们一起构建家园的脚步。

回望柳宗宣的诗歌历程，《上邮局》是诗人的离别之作，并有多重离别的意味：父亲离别人世、离别“我”；“我”几乎失去工作，同时幻想着一个精神家园；“我”离开故乡，肉身的告别中蕴含了精神的告别。这首诗第一次展示了作者的诗歌天赋与写作特质：卓越的叙事才能、稳定的控制能力、对亲缘关系的重视与愧疚之情……《上邮局》这首诗在形式和主题上都为作者之后的写作奠定了一种基调性的东西，譬如，对叙述的偏好，叙述的流畅感觉，叙述中通过分行、标点省略等手段形成节奏上的参差，对亲密关系的重视和构建。《上邮局》虽然是首纪念父亲的作品，但其实内涵了作者对男性的某种观点，譬如友谊及手足般的情义，而《母亲之歌》《棉花的香气》更有精神启示的意味，朝向了同一个目的，建构家园关系的目的。

火车，在柳宗宣的诗歌中是一个特别的意象，它高大的建筑与密集的人流形成了强烈的比照，制造了一种隐喻压力。柳宗宣的第三本诗集《笛音和语音》甚至有专门的一辑“火车的故事”。通过对诗人的通读，我认为火车站（包括车厢、旅途）对于柳宗宣来说是一个观看与自观的场所，一个漂泊与回家的通道，他在这些场合中通过自身在人群中的敏锐感受，生出了一种同等心，并确认了个人对家园的内在需要。在《汉口火车站》中，诗人一开始就制造了一次对比，它让诗歌产生了对话的空间，有了自我叙述的机会。除了诗人制造的南北空气对比，我们还有必要甄别诗人“身体贮存的这荆楚的气息”是牢固的还是微弱的？它作为与故乡心理距离的隐喻，展示了作者归来机会的可能程度。显然，作者的语气是愉悦的，那么他的归来就是一个牢不可破的信念，既充满了归来的激情，同时对故乡（家园）的接纳满怀信心。他的写作也进入自由的阶段，那种带有自怜的哀愁逐渐消失了。在《鱼子酱及其他》这首诗中能读到一种从容，这首关于符拉迪沃斯托克（海参崴）旅行的诗作，对俄罗斯诗人进行了观照，而作者身为诗人也被纳入了潜在观照序列，纯熟而流畅的叙述技艺让我们看到他对诗人身份的特殊感情，而这种感情里有天然的亲近与骄傲的成分。也就是说，在诗的缘分上，即使是陌生的异国诗人，也会让他心生手足之情。在这首诗里，布罗茨基隐身窗前“观望”（也可以理解为欢迎）“我们的到来”，而曼德里施塔姆在鱼子酱带来的回忆之温中复活，拥有一个可怜的兄弟般的形象。

柳宗宣不是从特殊性中参透普遍性的诗人，而是从人的一般性中敏感到了人的限制性的诗人，因此格外珍视人与人之间的亲缘，于是强化了血缘、地缘等这种社会关系对内心的影响，使之变成神秘的必然要求。诗人拥有了这样一个诗观：“诗人没有自己的身份，而是运用了人、动物、大气施加给他的身份，发出一群人的声音，一个诗人过着人类的生活，在他的诗中建立起一种复调。”也就是说，在每一个收容我们生存的空间里，融入其中便是人类身上最大的一般性，存在，是一种环境中的存在。“一个诗人过着人类的生活”至少有双重意义：首先是个人属于人类，服膺于作为人的一般性；其次，人类这个类别从属于自然的序列中，被更大的、相同的命运笼罩。如果人与人、人与世界都具有内在的亲缘，那么，创造出广泛而融洽的关系便是一种诗歌责任。

在文章的开头，笔者论及柳宗宣写作的三人阶段，并涉及其诗歌着力于一种亲缘关系的着力建构，这种亲缘关系的深化便是由人际的亲缘向与空间的亲缘过渡。他在现实生活中重新构建了他的家园：山居。敏感于空间的诗人，新的地域总是会给他带来新的灵感，新空间的生活状态更会让他的诗艺发生重大的转变。在山里建起了自己的房子，过上了自己梦寐以求的山居生活后，柳宗宣一方面重新修订了曾经的写作，对过去的诗进行了回望整理；另一方面，他在内心创作自己的山居之诗，写下了《芭茅十四行集》。柳宗宣的《芭茅十四行集》形式规整（采取了十四行诗的形式）、气质从容，与空间而不是与人构建了更加亲密的关系，当然，这个空间也是有人之境。他曾经写了一首《燕子，燕子》，这首长诗的写作与修订跨越了二十多年，空间上也跨越了潜江、北京、武汉、大崎山，最终也是在山居期间完成的，可见作者用心。我们也可以在这首诗中读到山居生活中柳宗宣诗歌的变化。这首诗其实与作者的《树谱》《河流简史》的主题近似，都是对自己漂泊、旅行经历的叙述，但在技术上却展现了明显的不同，曾经相对密集的叙述被更加疏阔的意境取代，节奏上也显得更加轻逸，似乎作者在急切地自我倾诉之压力减轻后，得以将主要的写作诉求投放于对技艺的磨砺上来。燕子的迁徙特征隐喻了作者自身的经历，而它把燕窝筑在屋檐的喜好又暗示了人与自己的生活空间所具有的天然关系。“这是一个不错的落脚处。/你的燕子诗要增补改写了。”

随步向山去，

边城敛壮心。

闻鸡啼暗夜，

画虎啸松林。

一枕春秋梦，

几行庚子吟。

杂花晴野道，

寒露湿青衿。

《芭茅十四行集》收纳了六十余首有关山居的诗，作者决定以四四三三的十四行形式写作，赋予集子一种整体性。十四行诗在柳宗宣的诗歌序列里是偏短的作品。柳宗宣几乎不写短诗。柳宗宣诗歌的形式特征：展现过程而非片段之作。但到了十四行诗阶段，这种过程感缩减了，而片段感相对增强了，情感故事之诗变成了心灵印象之诗。他的《趁着即逝的晨光》——这可能是作者山居生活后的作品，是清晨瞬间的一次记录。向我们展示了一种心理印象，也向我们呈现了山房大致的空间形象。第一节诗是对光影的一次生动描述，光影飘忽、易逝、破碎和温柔都有所体现。也许，这种观照方式可能就是印象派画家们的体悟。在相对客观的描述中，山房的空间被呈现之同时，山房与周边自然环境的关系也被带出了。这是个美学空间，内部是丰富的，而外部是和谐的。“光与物象的叠影”实际上也可以视为内在精神与外部世界的重叠，也就是说，光影此刻的所有表现都是一种心象，光影与山房交融才能共同形成一个整体，变成一个具有美学意义和情感体验的生动空间。光影抵达室内，在室内生长，犹如情感与精神的滋长，诗人迫切需要一个比喻以描述自己的内心世界。他以霍珀举例，并将视角转为内观——自我的观看——充满美感的享受与意识沉浸。不过，我更喜欢《戳柿子记》这首诗，我认为后者保留了诗人更多的写作特点。那种对话感，那种细节特征，那种人与人之间更加具体的亲密关系。实际上，尽管《趁着即逝的晨光》这首诗的形象显得非常安静，但真正展现出山居平淡生活的却是这首《戳柿子记》。与柿子树、大地、自然构建同一性，这种同一性赋予我们开放的责任，即，我们是作为世界的一部分而存在的，爱意是天然的能力，包括我们对柿子的珍惜。柳宗宣以自己的生活设喻，即，人与自己存在之间的愉悦关系，是需要通过切实的行动才能达成的，而行动的过程本身就是目的。

（此文乃删节稿）