新诗谱（三）

笔者于2015年至2024年，奋笔10载，增删5次，撰成一部《新诗谱》，共入166个词条，论及167位诗人，起于鲁迅，迄于郑小琼，前者生于1881年，后者生于1980年，两者生年恰好相隔一个世纪。除了宋渠宋炜兄弟被合写，其余诗人均被单写为一个词条。所有词条概不分段，刁钻其视角，精当其剪裁，高频其信息，妖冶其语法，奇特其结构，浓缩其篇幅，兼顾诗人评传、名篇细读、文化比较与思想探赜。现摘发部分词条，以飨读者。

陆忆敏（1962 —）

陆忆敏的名作《美国妇女杂志》，仔细读来，可能就响应了至少一个普拉斯（Sylvia  Plath），至少两个伍尔芙（Virginia  Woolf）。首先，来说“两个伍尔芙”，其一，是指女权主义者伍尔芙，比如，她写过《一个自己的房间》。这个伍尔芙虚构过一个故事——莎士比亚（Shakespeare）的妹妹，具有惊人天赋，为了追求戏剧与自由，她从家里逃到伦敦，却没有机会写作，也没有机会演出，最后只字没写就自杀了。然而，时代变了。来读《美国妇女杂志》，“你认认那群人/谁曾经是我/我站在你跟前/已洗手不干”。“你”是谁？很有可能，伍尔芙早已谈及——不过就是叫那个妹妹缝袜子和煮肉的“母亲”，爱她和打她的“父亲”，嘲笑她的“胖子”，同情她并让她怀了孕的“经理”。“你”，具有“高度的确定性”。当然与那个妹妹相比，陆忆敏已经有了更多勇气。其二，是指小说家伍尔芙，比如，她写过《海浪》。这个伍尔芙虚构过一个人物——诗人纳维尔（Neville），在出名以后，他老是带着自己的名片，不是给别人看，而是给自己看，不是为了社交，而是为了随时补习、提醒和证明自己的身份。来读《美国妇女杂志》，“把发辫绕上右鬓的/把头发披覆脸颊的/目光板直的，或讥诮的女士/你认认那群人，一个一个//谁曾经是我”。“我”是谁？也许，乃是“女士的复数”。“我”，具有“高度的不确定性”。普拉斯怎么说？“我认为个人经验不应当是一种密封的、顾影自怜的经验。”正是基于这样的认知，诗人才把“我”关联于《美国妇女杂志》。伍尔芙曾谈到，直到19世纪，女作家都只有“起居室”，而没有“自己的房间”，甚至“从未有过属于自己的半个小时”。似乎是为了极具针对性地声援伍尔芙，陆忆敏写出组诗《室内的一九八八》——你看看，她不但有了“室内”，还有了“一九八八”。这个组诗共包括十五首日记体短诗，很有可能来自与某个幽灵同住的经验，这个幽灵不妨就是提前从作者/生者身上分裂出去的他者/死者。来读第二首，亦即《二月二十四日》，“我多次重归旧园/在那昏暗的走廊终端/与先人们同时落难”。来读第三首，亦即《三月十四日》，“你苍白的手指扶着黑色的圆领/在谛听流水/经过昨天流进你的心田”。来读第十一首，亦即《六月二十一日》，“寂静中我听到你的琴声/我像一只白色的现代鸽子倚床而睡/嘴角挂着几滴乳汁般的句子”。有你有我，琴瑟和鸣；想写就写，不看脸色。其次，来说“一个普拉斯”，是指死亡艺术家普拉斯，比如，她写过《拉撒路夫人》。普拉斯有过多次自杀，终于在1963年得逞。来读《拉撒路夫人》，“死亡/是一种艺术，像其他一切事物。/我做得很好”。如果说普拉斯是死亡艺术家，那么，陆忆敏就是死亡研究所。来读《美国妇女杂志》，“挟着词典，翻到死亡这一页/我们剪贴这个词，刺绣这个字眼/拆开它的九个笔划又装上”。来读《可以死去就死去》，“汽车开来不必躲闪/煤气未关不必起床/游向深海不必回头//可以死去就死去，一如/可以成功就成功”。还可参读《死亡是一种球形糖果》《死亡》和《温柔地死在本城》。对于陆忆敏来说，死亡，几乎成为可以把玩、刺绣、拆卸、组装、品尝而无 须回避的事物。诗人写过一篇短文，试图理解伍尔芙；写过一首短诗，专门献给普拉斯；伍尔芙和普拉斯成全了她的“崇洋诗学”，却无益于她的“尚古诗学”。她留下了一个疑问：“谁能理解伍尔芙？”又留下了一个反问：“为什么古代如此优越？”陆忆敏之为陆忆敏，不在“西洋的中国化”，恰在“传统的现代化”。来读《避暑山庄的红色建筑》，“我所敬畏的深院/我亲近的泥淖/我楼壁上的红粉/我楼壁上的黄粉/我深闺中的白色骷髅封印/收留的夏日，打成一叠，浓墨鉴收/它尚无坟，我也无死，依墙而行”。“崇洋诗学”给了诗人以“死亡”的加速度，“尚古诗学”给了诗人以“无死”的自觉性。故而陆忆敏的结果，定然大异于普拉斯。柏桦对此诗“充满了敬仰之情”，认定其为“天才之作”“偶然之作”，因而令他“必须正视，必须服从，必须热爱”。还可参读《沙堡》和《墨马》——前者长于用典，“赶鱼过山”，后者长于用喻，“以墨为马”，两者均堪称杰作。诗人在有限的异化中，保全了那颗固执而优越的汉语之心。她带给我们一个值得称庆的复活节——古风的复活节，汉风的复活节，以及中国传统的复活节。崔卫平怎么评价陆忆敏？一则曰“文明的女儿”，再则曰“结晶式的人物”。最后，伍尔芙还曾再次谈到莎士比亚的妹妹：“她被埋在公交车停车场。我相信她还活着，活在你们身上，活在不在场的女性身上，因为她们正洗碗、哄孩子睡觉，但她们是活着的，因为伟大的诗人不会逝去，会一直存活，唯一需要的，不过是一个肉体罢了。”莎士比亚的妹妹，借用了我们之间的一个肉体——也许是伍尔芙，也许是陆忆敏，后者正是前者的后裔，因而后者的最早一批作品，或可视为前者的最后一批作品。

杨 黎（1962 —）

1980年读到格里耶（Alain Robbe-Grillet）的《窥视者》，1986年参与创办《非非》，对于杨黎来说，这是两个迥乎不同的仪式——后者是个较大的仪式，前者是个较小的仪式，后者热闹，前者孤独，后者好比打群架，前者好比偷禁果，后者只波及了他的一时，前者却锁定了他的一生。在读到格里耶之前，诗人已读过加缪（Albert Camus）——他与朋友办过一个刊物《鼠疫》，并曾张贴于成都春熙路。格里耶，加缪，有何不同？“在勾引者面前我永远是童子鸡，而在被勾引者面前，我就像一个流氓。”关于那本《窥视者》，如今，诗人记忆犹新，“我刚刚读了两页之后，合上书，抬起头，眼睛看向很远的地方；比天空还远，比阳光还远，就在我身边的房屋和房屋之间”。是在1983年，诗人写出《中午》和《怪客》，确定了“写作的叙事性”。到了1986年，他又写出《街景》和《小镇》，确定了“写作的客观性”。这四首小长诗，毫无疑问，都曾受教于格里耶，乃是后者所谓“结结巴巴登场的新作品”。格里耶开创了“新小说”，该派志在改革法国传统小说——从巴尔扎克（Balzac），到前文曾有言及的加缪。新小说听命于“视觉”和“自觉”，偏嗜“同时性技巧”，恪守“中性视角”，倡导“零度叙事”，极为厌恶“形容词”“抒情”和“连贯性”。按照巴特（Roland Barthes）的说法，是要剔除“物的浪漫心”；借用这个说法，还要剔除“人的浪漫心”——也就是说，他们鼓励“人的物化”，却反对“物的人格化”。诸如此类的美学怪癖，在杨黎这里有过不同程度的展现。《中午》也罢，《怪客》也罢，《街景》也罢，《小镇》也罢，《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》也罢，都像是从新小说——《窥视者》或《橡皮》——里面滑落出来的文字片段。就在1986年，秋天，诗人写出《高处》：“A，或是B/从耳边/传向远处/又从远处/传向森林/再从森林/传向上面的天空。”全诗长达一百二十三行，絮絮叨叨，反反复复，抛出了一个“本然而非使然”的世界，亦即格里耶所谓“它存在着，如此而已”的世界。小长诗《高处》可与文论《声音的发现》共读，在很大的程度上，前者践行了后者，后者阐释了前者，两者具有极高的“互文性”。因而可以接着说，《高处》乃是一首“声音之诗”，一首“能指之诗”，一首“无情无义之诗”。对于作者来说，“这首诗的完成，实现了我对诗的最终理解”；对于读者来说，“你们可以怀疑它们的意义，但是，你们无法怀疑它们的存在”。《高处》堪称登峰造极，据内部消息，直接影响过蓝马的小长诗《世的界》。这是闲话不提；却说杨黎很早就已经意识到，从格里耶出发，他还有机会走上一条绝路。到了2000年，他提出“废话理论”。何谓“废话”？“语言的极限、盲区和永恒的不可能。”诗人立志把“废话”写成“诗”，把“诗”写成“废话”，实际上已经炒了“语义”的鱿鱼。少女有少女的“语义”，银行有银行的“语义”。1984年，诗人向领导保证再也不会旷工，却在当天下午永远脱离了单位。无论是对“少女语义”的屈从，还是对“银行语义”的冒犯，都让诗人感受到了“语义”的蛮横。“语义”对“我”做了什么呢？既有服务，又有管制，既有保护，又有欺负，既有引诱，又有拒绝，既有打开，又有隔离，既有教导，又有唆使，既提供真相，又倾倒谎言。诗人不要“语义”（哪怕比峨眉山还重），只要“废话”（哪怕比气球还轻）。他发出了赞叹：“诗啊，言之无物。”——杨黎在新诗史上最早启动了“意义背离计划”，唯其如此，柏桦断言“杨黎才是真先锋”。我们已经被这个邪派高手带到了沟里，甚至于快要忘记得一干二净——脏水是脏水，婴儿是婴儿，既有“负语义”，亦有“正语义”，岂能不分青红皂白？到了2017年，诗人自己也坦陈：“但我天生又是一个抒情的人，一个酒色之徒，而且我命中伤感成分还非常重。”也许，只有“性”，能够让诗人从逍遥的“废话之诗”，偶尔返回到挂满蛛丝的“反废话之诗”。最后这个小结，也许无褒无贬——法国新小说又叫“反小说”，那么，杨黎新诗或可称为“非诗”。

森 子（1962 —）

森子出生于呼兰区，定居在平顶山。呼兰区意味着什么呢？北方，乡村，童年和少年。平顶山意味着什么呢？中原，市街，青年和中晚年。诗人曾多次写到萧红，后者也是呼兰区人氏。2010年，诗人写出《哈尔滨》：“你喜欢积极的否定？不，不。/我心中有两个半月亮。”当然，还可参读《呼兰河传》。森子有点像萧红笔下的“有二伯”，却更像卡夫卡（Franz Kafka）笔下的“饥饿艺术家”。有二伯是个什么情况呢？“他很喜欢和天空的雀子说话，他很喜欢和大黄狗谈天。他一和人在一起，就一句话没有了，就是有话也是很古怪的，使人听了常常不得要领。”可见“人类中心主义”，随时都有碰上钉子的可能。有二伯是颗大钉子，森子是颗小钉子；有二伯更喜欢动物，森子既喜欢动物又喜欢植物。“我想换一只鸟的心脏，可以轻盈地飞翔。我还想安上喜鹊的尾巴，招摇过市，华丽异常。”你难道没有看见吗，还有只野兔，时常出没于森子的字行？这里且不说他的动物诗，先来说他的植物诗。自2002年至2003年，诗人写出大组诗《采花盗》。来读《水仙》：“她来自温暖的南方/穿着单薄的衣裳/你也可以说她/什么也没穿，不会/影响她绽放的心情/她总是蹲在寒冷的街上/装蒜。”来读《辛夷花》：“假如，我可以娶一棵树/做妻子，就选中你/为一棵树而结一次婚/或头昏一次，没关系/如果你同意，就让/花瓣落地，我们一起/到街道办事处登记。”水仙能“被装蒜”，令人莞尔；辛夷能“被结婚”，令人莞尔。故而桑克谈及《采花盗》，直接判为“轻体诗”（Light verse）。英国轻体诗比如奥登（Wystan Hugh Auden）的《学术涂鸦》，既有讽刺性，又有愉悦感。《采花盗》，没有一丝讽刺性，却有大把愉悦感。“人类中心主义”向后退，“植物中心主义”向前进，两者都放下了身段，将从悲剧性的分居转向喜剧性的同居。采花盗，采花盗，盗既采花，花亦采盗。这是植物的荒诞派，也是人类的乌托邦。与其将《采花盗》判为轻体诗，不如判为广义的“咏物诗”。很多诗人写咏物诗，或用“隐喻”，或用“叙事”，只有森子兼用“隐喻”与“叙事”。1997年，诗人写出《废灯泡》：“灯丝断了，它从光明的位置退休/它最后的一眨眼解除高烧/回到寒冷而透明的废品博物馆。”2003年，他又写出《雨刮器》：“它就剪出扇形的前途/给我们看，并折返于/90度的最大值。”然而诗人的开悟既不在于对“隐喻”的苦练，也不在于对“叙事”的精通，而在于他对“隐喻”与“转喻”的混淆，对“叙事”与“抒情”的混淆。笔者所谓“混淆”或可换算成森子所谓“克服”——用“李白”克服着“杜甫”，用“抒情诗”克服着“史诗”，用“有限”克服着“无限”，用“树叶”克服着“个人面积的不均”与“想象力的不收费的服务”。2010年，诗人写出《比喻》：“我克服了具体的一个个小城堡，/在每个困难上插一朵玫瑰，/从危机模式的诗歌中撤离。以不对克服对，/主题是对反应机制的羞愧。”此诗堪称“元诗”（metapoem），从头到尾，无非诠释了乔治·巴塔耶（Georges Bataille）的警句：“从某种意义上看，诗一向是诗的反面。”反面永远在身体对面，食物永远在嘴巴外面，诗人和诗永远在死胡同里面。饥饿艺术家抬起小脑袋，撮起双唇，最后对那个管事怎么说？“因为我找不到适合自己胃口的食物。假如我找到这样的食物，请相信，我不会这样惊动视听，并像你和大家一样，吃得饱饱的。”这个艺术家还会有知音吗？骷髅地里，站着森子！来听森子怎么说？“而饥饿状态也许是食物（世界）最愿意看到的人的状态，它不是惩罚，而是一种奖赏。所以饥饿、找不到适合自己口味的食物的诗人好于饱食者，他永不满足，虽然他知道自己的消化能力有限。”这个诗人把“星星”当作“佳肴”，命中注定，他要把所谓的轻体诗写成本色的“困难诗”（difficult verse）。“我相信诗艺，诗相信我与它合作的诚意。”2020年，诗人写出《灵魂的白》：“前天收到萨克斯来信/还未来得及回复/耳朵的海洋回荡乌贼的钟声/我真是服了你了/铁打的日子象征日出的困境/不是鸡蛋皮太厚，而是钙质的流失/问好，就这样/向怎么也抓不住的被缚的感觉致敬！”诗人用“抓不住”克服着“抓住”，用“未完成”克服着“完成”，用“不可解”克服着“可解”，用“不满意”克服着“满意”。他在手气好的时候，比如自2021年至2024年，先后写出组诗《临筐集叶》，系列诗《夜枝》，还有长诗《丁香谷——火星1号》，分别感念人世、触碰未知并探索科幻；在手气不好的时候，他几乎用“诗的高等函数”克服了“读者的云计算”。“读不懂是读者的权利”，他说，“而晦涩是诗的权利”。真是独持偏见，一意孤行。1999年，他写出《山谷中的鹰》：“一只鹰在山里，和它的影子，/它的孤独获得了支援。”我们不挑食，食物太多了；诗人最挑食，食物太少了。诗人已经“不计成败”，那么，我们岂有资格抱怨他的“晦涩”。来听王家新怎么说：“卡夫卡的饥饿艺术家仍坐在小广场上：那里并不是没有什么可吃的，他们体现的是饥饿本身。因此在人们的嘲笑中，他们仍会将他们的饥饿坚持下去。”