历史缝隙中的生死叩问与人性救赎

赵大河的《死囚与皇帝》是一部以唐太宗“纵囚归家”历史事件为蓝本的新历史小说，通过对九名死囚返乡经历的文学重构，展开了一场关于生死、人性、道德与救赎的深刻思辨。这部作品不仅是对《资治通鉴》中寥寥数语记载的历史事件的创造性延展，更是一次以文学之笔穿透历史迷雾，直抵人性本质的探索。

一、历史与虚构的交织：在既定框架中寻找人性微光

《死囚与皇帝》的创作基础源自《资治通鉴》中关于贞观六年（632年）唐太宗纵囚事件的记载：“纵死囚三百九十人归家，期以来秋就刑。其后应期毕至，诏悉原之。” 这一事件历来被史家解读为唐太宗彰显仁德的政治表演，但赵大河选择从文学视角切入，将目光投向被历史简化为数字的“三百九十人”，以虚构填补史料空白，赋予每个死囚血肉丰满的生命轨迹。

1、历史叙事的解构与重构

小说并未拘泥于史实的考据，而是以“纵囚归家”为叙事起点，构建了一个既受制于历史结局（所有囚犯如期归狱），又充满叙事自由的空间。通过对《资治通鉴》中寥寥数语的记载进行深度解构与艺术重构，将宏大的历史叙事转化为个体生命经验的微观书写，展现了历史小说在虚实之间的张力与哲学思辨的厚度。

《资治通鉴》对“纵囚归家”的记载仅百余字，呈现的是帝王仁政的符号化叙事。赵大河则从解构这一事件的单一视角，将三百九十名死囚的群体形象拆解为九个独立故事，每个故事聚焦一个囚徒的返乡经历，赋予其具体的社会背景、情感纠葛和道德困境。例如，《渡口》中因反抗恶霸而杀人的张三元，《鬼屋》中背负血债的“职业杀手”，以及《贞操》中被流言摧毁清白的弱女子等，这些人物不再是历史记载中模糊的“死囚”符号，而是被还原为复杂的社会个体。作家通过挖掘历史文本的“空白”，将原本被遮蔽的底层声音和人性矛盾推向台前。

此外，小说刻意打破线性历史叙事，将每个囚徒的返乡片段作为独立单元，通过多重视角（如《夜半敲门声》中接生婆的旁观者视角）拼贴出贞观盛世下的另一幅图景——表面上“纵囚”彰显帝王慈悲，实则暗含权力对个体的道德绑架与命运操控。这种叙事策略既是对传统历史宏大叙事的解构，也是对“贞观之治”光环下社会矛盾的隐性批判。

2、虚构与历史的共生

赵大河的重构并非颠覆历史真实性，而是通过文学想象填补历史缝隙，赋予其情感温度与哲学深度。

小说以“诚信”为核心母题，探讨囚徒为何自愿返狱赴死。在《客栈》中，孙元方因欠情债而选择守信；《磨坊》中的独行客则因对自身罪孽的忏悔而坦然面对死亡。这些情节并非简单美化囚徒的道德觉醒，而是通过他们的挣扎与选择，揭示人性在生死抉择中的复杂性——既有对亲情的眷恋，也有对罪责的直面，甚至夹杂着对命运不公的愤懑。这种重构超越了历史事件本身的道德评判，转而叩问人性的本质。

小说将“返乡”与“归狱”转化为具有哲学意味的时空隐喻。囚徒的返乡之路既是地理意义上的归家，也是精神层面的自我救赎之旅。例如，《雨霖铃》中囚徒途经的渡口、客栈等场景，被赋予“生死渡口”“命运驿站”的象征意义，形成一种循环往复的宿命感。这种处理将具体的历史事件升华为对生命终极意义的追问。

《死囚与皇帝》的创作实践，体现了新历史小说对传统史观的突破。作家通过解构历史事件的单一维度，重构出个体生命的多元面貌，进而探讨权力、道德与人性之间的永恒冲突。

同时，作品通过文学想象激活了历史的当代意义。九个囚徒的故事虽发生于唐代，但其对生存困境、伦理选择的探讨，与现代社会形成对话。赵大河作品《我们的路》中底层人物的互助精神与《死囚与皇帝》中囚徒的守信，共同构成赵大河对“人性光辉”的赞誉，这种跨时代的共鸣使历史叙事具备了当代的哲学价值。

赵大河以《死囚与皇帝》证明，历史小说的魅力不在于复刻史实，而在于通过解构与重构的张力，揭示被宏大叙事遮蔽的个体生命真相。他笔下的囚徒既是历史中的“他者”，也是当代人的镜像——在绝境中挣扎，在枷锁中寻找救赎，最终以人性的微光对抗命运的荒诞。这种书写不仅重塑了历史的意义，也为文学如何介入历史提供了范本：在虚构与真实的交错中，抵达更深层的真实。

唐太宗的赦令既是故事的起点，也是贯穿全书的道德试金石。作家并未简单评判这一行为的政治意图，而是通过囚犯的选择，探讨“慈悲”与“诚信”的辩证关系。

皇帝是一个不在场的在场者，他始终主宰着故事的整体结构。他以上帝之眼在凝视着故事的展开。这是一个正义的或者说是仁的形象，正是这种仁，使死囚得以有了一年的活命。这很容易让我们想到这是一种无边的力量，一个无处不在的生命的主宰，但又从未现身的存在之物。赵大河在探讨或者思考这个永恒的力量。这是终极之思。借助一个记忆，一个前史，一个关于赦免和救赎的真实事件，赵大河深入到了更为古老的更为永恒的人类自身存在的本质性追问。赵大河和这个主宰一起，他似乎已经不是写作者，他和上帝之眼同在凝视故事的发生。在这个层面上，也可以说，写作者的赵大河也隐匿了自己，他使自己消失了。作为故事的写作者消失了。于是只剩下故事的人物自己在说话，在行动，并借助他者的记忆和叙述，使每一个人物回到了故事发生的原点。

叙事开始，就是一个巨大的场域在无形地笼罩着所有人，包括阅读者。所有人也在凝视着这些囚犯。这是人心的考量，也是道德的判断。善与恶，正义与罪恶，信任与诚信等几个维度的力量都压在这些死囚身上。他们会如期返回长安吗？以他们死刑犯的身份，这完全是一个可以逃掉的机会。这时其他的问题被悬疑，被搁置。这个问题成为读者唯一的关注点，也是小说的悬念。于是第一个囚犯的故事就此展开。

在这一命题下，不仅仅是正义和罪恶的较量，同时也是对每一个罪犯究竟是不是真的有罪做出了审度。在故事中，赵大河通过叙述，还原了每个囚犯的犯罪场景，也就是让回忆重新填充被阻断的事实。

小说中的每一个“罪犯”，基本上都是基于对自我权力甚至生命的守护，因为反抗外在邪恶的侵犯而“犯了死罪”。从法律上，这些人是有罪的；但是从道义上，他们又是无罪的。所以作者从人性的角度，为这些罪犯做了一个无罪的申诉。而且他们在返回囚牢的路途上，为了准时到达，放弃友情、爱情、金钱，总是义无反顾。这就从道德层面更加肯定了这些囚犯的仁义守信和对道德的遵循。

根据历史记载，三百九十名死囚全部按时回到了监狱。因此，皇帝赦免了他们，让他们重获自由。这是一个道德和法律的较量，也是一个现代的命题，让我们都不得不去重新审视所有的犯罪，究竟是如何从生命层面去认知和解读。当代法律有一个正当防卫，就是出于对事实的综合认可。这是当代的法学的出发点。

二、叙事结构的创新：散点透视与主题统摄

赵大河的《死囚与皇帝》采用了“散点透视”的叙事策略，九个独立成篇的故事如同九面棱镜，从不同角度折射出同一主题的光谱。这种结构既突破了传统长篇的线性叙事，又以“归狱”这一核心事件形成内在统一。

1、单元剧式的故事编排

每个故事聚焦一名囚犯的返乡经历。如《鬼屋》中的职业杀手以除恶之名行私刑之实；《贞操》中的女死囚因流言蒙冤而走向毁灭。这些故事虽独立存在，却通过“赦令”的悬置与“归期”的倒计时形成心理压迫，使读者在碎片化叙事中感受到命运的集体重量。

从故事发生的时间看，这些都是历史。但这也是一个隐喻，一种来自自然的原始的生命状态。由此所发生的与生命有关的事情。在这种接近原始的生态环境，原始的生命渴求，对爱，对暴力，对生存中的各种黑暗的瞬间的自然决断。这九个故事是分散的，又是统一的，就是九幕话剧。如果散开，各是一篇充满故事性，紧张感，和阅读性的短篇。但是如果没有主题，力量感就会散失。

九个故事，九个场景，九幕剧场。空的空间、去内在性的空间，他们是有间隙的，隔离成一个个独立的空间。但是如果仅仅是一个个空间，不能形成叙事的强度。这是戏剧的间离效果。一种空白，一种去除琐碎的更本质化的技术。这种命题是枯燥的，纯粹的说教，但这毕竟是小说，这种充满趣味的叙事，把沉重的话题故事化、机智化，也更加可爱。

2、附注与元叙事的实验

赵大河在《死囚与皇帝》中大胆植入附注与元叙事元素，这种打破传统历史小说封闭叙事框架的先锋性尝试，不仅重构了文本的阐释空间，更以“自我暴露”的姿态将历史、虚构与哲学思考编织成一张动态的意义网络。通过“小说正文+创作谈附注”的双层文本结构，作家既完成了对历史叙事权威性的解构，也开辟了读者参与意义建构的通道，使这部作品成为新历史主义文学实践中极具方法论价值的案例。

（1）历史与虚构的互文性

在传统历史小说中，作者往往隐匿于叙事背后，通过全知视角营造历史真实的幻觉。而《死囚与皇帝》在每篇故事后附设的“创作谈”（如《附：小说的结构》《附：小说的气味》），主动暴露文本的虚构性，形成“后设叙事”效果。这种手法不仅消解了历史叙事的客观性权威，还引导读者反思文学与历史的边界——正如《资治通鉴》本身亦是司马光的“重构”，历史真相永远处于被讲述的流动状态。这种元叙事手法不仅增强了文本的思辨性，也邀请读者参与意义建构，形成多维度的阅读体验。

这种刻意暴露叙事机制，将历史重构的过程转化为可供审视的对象的写法，构成了小说的现代性写作策略。例如：《客栈》篇后的“细节”附注，揭示了乌鸦、聋子、哑巴三人关系中的隐喻设计；《鬼屋》中杀手与恶霸的镜像关系本可以更戏剧化，但通过篇后附注，作家最终用除恶的视角过滤暴力。当读者得知《贞操》中女囚李莹的悲剧源于“想让流言成为真正的刽子手”的构思时，原本看似宿命论的历史书写，顿时显露出作家的批判意图。

《渡口》附注说摆渡人老黑的原型是几个人的影子，但更像是《酉阳杂俎》中的虬髯客。面对张三元，故事最终选择让他沉默。这种对素材取舍的说明，揭示了历史重构中必然存在的阐释歧途。作家在《夜半敲门声》后记中更直接发问：“如果从另一个地方切入，比如从疤脸和瘸子的角度叙事，是不是小说也成立？”这种对叙事可能性的悬置，打破了历史决定论的线性思维，暗示每个“既成事实”背后都存在着无数未被书写的潜在版本。

（2）读者参与的召唤结构

附注系统在文本中构建起特殊的“对话装置”，通过暴露叙事缝隙与阐释空白，将读者从被动接受者转化为主动的解码者。这种元叙事策略与接受美学的“召唤结构”理论形成深层共振。

“散落在日常活动的叙述里，读者需要自己完成故事的拼贴。”这种对小说核心叙述的阐释，看似封闭了意义空间，实则通过揭示能指与所指的建构关系，激发读者对其他意象（如《老树下的鬼魂》中古树年轮）的解读和想象欲望。当作家在《爱上一个谜》附注中承认“别人看出来，我管不着。但要问我，我是不会说的。我知道一旦说出来，就像魔术师解释他的魔术手法一样，只会削弱表演的效果。”作者的留白反而促使读者在叙事中寻找心理动机。

《磨坊》篇后的开放式提问：“最后的脚步声是不是女孩的，就留给读者去猜测了。”将阐释权移交给读者。这种模式打破了作者——读者的单向传递关系，使文本意义在互动中持续增值。特别是在涉及历史评价的《渡口》附注里，作家明确表示：“小说家不是法官，不断是非，只呈现人的境遇和人的心灵状态。”这种谦逊姿态消解了历史阐释的权威性，呼应了新历史主义关于“历史总是为当前而重构”的核心观点。

（3）元话语的悖论性力量

附注系统在解构历史叙事客观性的同时，又通过暴露虚构性悖论性地增强了文本的历史质感，形成独特的阐释张力。

《小说的气味》附注中，作家详述如何在小说中调配“汗味、酒臭与血腥气的比例”，这种对感官真实的技术性探讨，将历史氛围还原为文学修辞的产物。当读者意识到“贞观年间的长安街市”不过是语言建构的幻象时，反而更能体会作家对历史本质的思考：所谓历史真实，永远存在于当代人的叙事想象之中。《资治通鉴》原文在附注中的碎片化引用（如“太宗纵囚三百九，岁满皆至，帝悦而赦之”），与小说情节形成微妙对话。这种文本拼贴既解构了正史权威，又以虚构叙事填补了历史沉默之处。

（4）元叙事作为思想容器

附注系统超越了技巧层面的创新，更成为承载存在主义思考的容器。通过暴露创作过程中的困惑与抉择，作家将生死、自由、道德等命题转化为可触摸的叙事实践。