语言的“乌托邦”及其极限

李瑾一向高产，其诗集《倾听巴赫和他内心的雪崩》《落雪，第一日》新近同期分别由湖南文艺出版社和西安交通大学出版社出版。私底下，我一直对李瑾的诗歌创作报以极高的期待，曾不止一次在文章中说过，他是新时期以来我关注的为数不多的诗人之一，其中缘由，固然是个人阅读倾向或偏好在“作祟”，但公允而言，李瑾确实是大家认可的一个创造力旺盛（在诗歌这个范畴内探索复合式文体表达方式）且创作力旺盛（利用业余时间在地铁内探索个人想象力的可能）的诗人。单就其创作活动而言，他的特点是显而易见的，即将碎片化时间拼凑起来，借以构建一个标志很鲜明的“语言身份”。曾有评论家指出，李瑾“硬是把碎片化时间织补成诗集、小说集、读书笔记集。这位地铁诗人将碎片化的时代打磨成语言的黄金”。不过，我看中的是他对语言的挖掘和张扬，因为在李瑾这里，诗歌是一种语言的乌托邦，他将语言建筑成搁置个人和社会的空间，这是有贡献的，甚至可以进一步指出，李瑾天生敏锐的语言习性将会极大丰富文学的可能并提高诗歌自身的价值。

诗歌即语言

在我的阅读视野和文学论域中，语言即诗歌，诗歌即语言，当然，我是在精神向度上如此界定的。卢梭曾说：“古人最有力的表达方式，不是言辞，而是符号；他们不是去说，而是去呈现。”在李瑾这里，语言和符号在各个维度上都是相通的，都是“心灵之触动、情感之激发”（卢梭语）的有机体：他一直试图通过诗歌展示个人对这个世界的独特理解，而读者也可以借助诗歌这一物质化了的符号走进李瑾的情感和思维之中。《落雪，第一日》是李瑾的第四部诗集，这本书的出版距离他的第三部诗集《黄昏，闭上了眼》付梓不过半年时间，按照李瑾的说法，两部诗集是同时期撰写的作品，这意味着它们在精神气质上应该是同频共振的，即属于卢梭说的一种“听清楚”的、非“奴隶”的语言，或者按照德里达的说辞，“当无声的符号以直接性表现出来时，它就成了自由的标志”。这种“自由”显然隶属于语言的乌托邦，或者依据别人对李瑾的评论：“我们身处的人间有不可胜数的条条框框和‘金科玉律’，万事万物都被假以规律、真理、常识严实地包裹着我们的生活，一种被规训的、不自由之感时时困扰着我们。但在李瑾的诗歌中，这种束缚感被‘自然’（和谐的外在之境）同化了。”如果我们认同这段评论，毫无疑问就接受了这样一个内在性事实，李瑾是通过对语言的极度挖掘实现个人精神自由或者说精神之自适、自洽的。《落雪，第一日》中，绝大多数作品的完成性都极高，这表明，李瑾的作品天然带有了语言的某种生长性。也就是说，李瑾的作品都是在自我交流中实现了对个人的张开和关闭：他的诗歌是可以接触的、愉快阅读的文本，而当我们将目光落在具在的意象、镜像上时，其实离他内在的精神世界很远，因为他已经通过诗歌实现了对“个我”的提纯和提升。需要指出的是，“个我”是李瑾非常喜欢并善于运用的一个主题词，在他即将由人民文学出版社印制的诗学著作《谭诗录——实然非实然之间》里，诗歌即超越“个我”即构建的同义反复。

不妨借李瑾流传甚广的一篇作品进行简单分析，在《画师》中，他这样写到：

他挥毫。山川逶迤，藏在一棵垂柳的

斜对面，一个渔翁等待着将傍晚拿走

事实上，花鸟虫鱼都是

黑色的，画家不会将不可理解的世界

变成佛。我相信诸事诸物都在方寸间

窗外停泊的孤帆不可能

离开渡口，一如我，不会离开自己的

困境。他止了毛笔，端详，整幅画在

一杯茶中走动，里面蓄满静谧和滂沱

必须首先指出，这是一首堪称完美的作品，即便放在整个诗歌史上也是一首具有高度辨识性和完成性的诗歌。作品中，李瑾借助一个画师的“在创作”状态，将作者的情感世界、画师的内心世界和客观的外在世界勾连起来，这篇作品的语言奢华而又朴实，极动又极静，以画外之像、语外之言构建了一个可进入又可“逃逸”的同现实平行移动的乌托邦。而且，借此作品可以看出，李瑾虽然不是语言唯一主义者，却是语言至上主义者。我揣测，他的诗歌宗旨一定是一切在语言之中又溢出语言之外的：李瑾借助语言处理着哲学无法解决的内在问题——自己既为客体，又为主体，在二者的对立和对话中，实现成人之美、成己之美的有效转借、嫁接。这个意义上，诗歌也好，语言也罢，都是“心”的、“德”的。

自“爱”出发

李瑾对诗歌的心性、德性等问题一直较为迷恋，但奇怪的是，在诗歌中，李瑾似乎一直与“问题”或困境保持距离。依我看来，这种刻意似乎就是一种自然而然的行为，因为他的作品中会不经意流露出天意或天性的东西：他显然是知道命运真相和人的悲剧性宿命的，故而诗歌作品中往往显示出自爱出发的、冲破天理束缚的温情乃至冲动。在广为流传的《我爱生生死死的希望和幻灭》中，李瑾吟咏道：

我爱这种状态：人人互不相识，又胜似

旧友，他们抬头仰望星辰，低头便落入

尘埃，他们不生不死

替时间熨平人世的一些起起伏伏

我也会悄悄爱上伤心，爱上鲜有的快乐

爱上这个凡尘中属于人的泪眼，和它们

浩浩荡荡的收集者：

哪一种泪水还没有流过

每日每夜，我爱生生死死的希望和幻灭

这种带有广泛性“爱”的基调基本就是李瑾的底色，他不纠缠于恨怨、虚妄、幻灭这样的负能量，而是向未知的生、已知的欲给出温润如玉的宣判。行文至此，可以明白看出，李瑾的作品是有自己内设的极限的，也就是说，他试图通过有限的语言（个人空间）抵达心灵的彼岸（逻辑空间），语言和附着其上的情感都自带检讨和救赎的光环。进一步说，李瑾试图借助诗歌这个语言的乌托邦拯救“个我”这个不断面临社会拷问的主体，进而实现对焦虑的、跌宕的、变化的环境之包容。这个意义上，李瑾的诗歌作品或者说思想是以出世之心理入世之事的。显然，这是一种大爱和大悲，是一种包容性极强的逻辑建构，而不是以歇斯底里的痛感输出无端无力的咒怨——李瑾有隐秘而无法隐匿的不安，但绝不会因此而满腹牢骚，喋喋不休。

古语有云：“六爻之义易以贡，圣人以此洗心，退藏于密。”诗歌虽发乎于言，却是最高价位的沉默。我始终认为，李瑾这种根于自然、出于心性的诗歌作品乃洗心所得。当我们在世间忙忙碌碌却感觉庸庸无为时，李瑾已经在自己的语言乌托邦里享受着属于个体的语言的快乐，一种向内无限生长的随身只携带语言和个体的快乐。

作者系首都经济贸易大学副教授