网络文本的类型与快感机制

网文的“文”的概念已经超越了文学的范围，先锋地进入了罗兰·巴特意义上的“文本”阶段。比起称呼其为“网络文学”，“网文”或“网络文本”更加适合。网文反映了从作者到写手、从作品到文本的变化，背后的原因是网络带来的媒介变革。网文依然属于语言艺术，具有自身独特的美学。在网络文本的观念下，开展类型研究和快感机制研究，也区别于传统通俗小说的类型研究和文化产业的研究，有待挖掘新的带有媒介特征的叙述体系。

在网络文学方兴未艾之时，许多有志之士寄希望于超文本的先锋实验，将互联网想象为一片有待开发的乌托邦。不只是精英知识分子，许多研究者也采用超文本媒介的角度去进入网络文学研究。但他们往往会扫兴而归，作家陈村是先锋弄潮儿，结果不受市场欢迎，只能退而开办论坛“小众菜园”，用推荐制来扩充成员。而研究超文本叙事的学者，要么失望地认为网文退化成了通俗类型小说的重生，要么从数字人文的角度去重新阐释超文本的概念，提出数据库写作。前者的问题是把网络的媒介属性照搬进网文属性之中，希望用理论指导实践。网文有网络性，但也有自身发展规律。任何媒介的产物都无法超越它的媒介。后者的问题是，用“数据库”概念去覆盖、替代原有的概念，不敢承认网文不具有超文本性，生怕得出网文不够先进的结论。笔者的看法是，网文由于它的新媒介性，具有纸质文学所没有的先进性，但它没有抵达超文本阶段的原因，一是读者的阅读趣味和惯性，二是纸质文学其实连文本阶段都没有达到，要求网文做到超文本是强人所难。网文的先锋，恰恰体现在它成为真正的文本，是区别于纸质文学的文学。网文的读者用“文”的概念指称阅读的对象，并不只是节省宇数。从“文学”到“文”，深刻地反映了对象性质的转变，走向了一个更宽泛的概念。由此可以理解为什么网文的篇幅能自如地在几百宇到几百万宇之间滑动。

另一方面，媒介是具有意义的，不是一个中立的载体。数字网络空间确实开辟了超文本的可能，任何一个页面部可以轻松地插入超链接。但是需要注意的是，文本性和超文本性一样都是网络媒介特有的，网络页面是超文本，和网文是文本这件事并不矛盾，二者同样具有先锋性和媒介性。抓住这一点之后，我们才能够心平气和、条分缕析地看待网络类型小说和现代通俗小说之间的关联和区别，并且更好地把握网文的特点和美学标准，找到一条重估网文的路径。

此文本非彼文本

造成误解的很大原因是“文本”这个词的概念混淆。汉语语境中的“文本”就是书面语言呈现的外在形式。“文本”强调的是“本”，无形中是把文学本体化，从这个意义上说文本就是文学的存在方式。但是罗兰·巴特的突破就在于，赋予文本独特的意义，使其和作品显著地区分开来，是能指增殖的语言游戏和实践过程，伴随着作者之死而产生。不过罗兰·巴特在指认哪些是他认为的文本时含糊其辞，将部分的文学作品解读为文本，却未能给出确定性的判断标准。

在当下中国，网文称得上是罗兰·巴特意义上的“作者之死”的典范。“作者之死”是语言学转向以来对人的主体性的枪毙带来的一个观点。作者只不过是浪漫主义时代的发明，伴随着的是天才和灵感的概念。现代主义作家逃避个性和情感，已经朝着“作者之死”迈了一步。在网文这里，作家变成了写手，文学变成了文本。虽然作为创作者，作者的功能结构依旧是必不可缺，但是作者本人的意图并不重要，不再是批评家阐释的重点，只能以私货的形式夹带在文本之中。作者自己的定位也发生了改变，他不是企图通过文字教育读者，而是尽可能地娱乐读者，不自诩作家，而自称写手。“写手”这个名字很耐人寻味，这正是作者之死的体现，作者变成只有承担记录和写作功能的“手”，退位为一个功能性的写作。网文写手披上网络的马甲，几乎没有用真名进行写作的。这就使作者更加隐蔽，在屏幕上只能看见一个个能指符号。被读者和阅读市场认可的写手名义上成了大神，但是他们的生平经历对于理解他们的网文来说并不重要。因为网文借助的资源不是现实主义所要求的生活经验，而是从一个共同的数据库系统调取要素和套路。大神是调用数据库并且化用得最好的那批人，甚至能够为数据库增添新的要素。众人追着某个网文作者阅读，成为他的粉丝，很大程度上不是因为他强烈的个人风格，而是因为拥有共同的快感激发点和对题材套路相类似的口味。这种粉丝关系建立在共同喜好的契合点上，内含的是作者对于满足读者的阅读期待的承诺，精准击中爽感。浪漫主义时期的文学观是“文学是人学”，这个强劲的观念直至今日依旧有很多的受众。但在网络文学这里，非常激进的是，文学性的叙事依旧存在，但是文学已经变成了文本。这就是为什么网文圉的人喜欢用“网文”这个称谓来指代作品。“网文”不是“网络文学”的缩写，而是“网络文本”。文本的概念范围比文学要大得多，一个短小的片段或者上百万宇的篇幅都能被包括。所以网文经常令传统文学咋舌，它的存在方式不能用传统的观念去理解。它已经用文本的概念悄悄替换了文学。

如今提及网文，依旧会沿用“网络文学”“作者”和“作品”这些语汇，但是内涵已经发生了变化，只是口头上的习惯根深蒂固。而“网络文本”这样的称呼又太拗口且有歧义，所以不妨统称“网文”。不必纠结网文是不是文学，而要研究它如何讲故事，特别是如何在保证故事不崩坏的情况下将故事讲长。也不必去阐释某一篇具体的网文的内涵，因为这只不过是某一个写手的私货，远不能成为网文研究的代表。比如猫腻的作品带有浓厚的人文主义气息，但他自己坚称他不是以爽来写情怀，他的目的就是让读者爽，也就是满足读者的阅读期待。当然，这个情怀本身也能够成为读者的一个阅读期待，构成爽的来源，但不是全部。所以研究类型套路和快感结构、情感认同比单独阐释文本更重要。现实主义文学走到瓶颈期，不光因为宏大叙事的崩解，也因为经验的贬值和阐释的困境。先锋派的形式实验其实已经可以悬置价值判断和宏大叙事了，它延续的是阐释的传统，用的是猜谜的方式。阐释可以阐释宏大叙事和元叙事，也可以和作者玩智力游戏，去阐释作者的意图。但是猜谜式的阐释往往会变成作家和批评家小圈子的游戏，将大众读者排除在外。在网文的写作和传播中，读者的地位大大提升，读者不仅不需要像阅读经书那样去一句句地阐释作者的意图，并且还可以拆解文本的要素进行二次创作，在能指的链条上自由滑行。

文学的人为生成性.从纸质时代到网络时代

现在的文坛使用的文学的定义，主流依然是十九世纪浪漫主义的文学观，即“文学是人学”，同时以现实主义为主要诉求，以现代主义为辅助技巧。“85新潮”催生的纯文学培育了一代文学青年的审美爱好和评判标准。这种文学标准下的长篇小说，篇幅达到一百万宇已是巨著。当批评家在指责网文不够“文学”时，需要思考的是这个“文学”是什么。如果把纯文学当作唯一的最高标准，那么就已经不是审美判断，而是进入了权力运作。打倒孔家店以后，文化反封建成为潮流，四书五经被视为毒害年轻人的读物。面临巨大的外敌，过去的传统文化被激进地掀翻，中国从头开始在世界之林审视自己。新小说的地位被抬高，成为教育民众的良方，无形中充当了传统经学的角色，为现代中国提供新的合法性叙事。中国现代文学的开山之作《狂人日记》，一方面为传统中国写下“吃人”的朱批，另一方面喊出“救救孩子”，寄希望于新人，也就是寄希望于一个新的现代中国。因为网文与纸质文学中的通俗类型小说有相似之处，所以会被批评者认为格调不高。认为通俗小说在等级上不如精英文学的观念，来自“五四”新文化运动时期，目的是从通俗小说手中争夺读者，传播新知。而后是社会主义文学实践时期，为了某种合法性而努力建构文学上的元叙事。读者可以从《太阳照在桑干河上》认识到土地改革运动，从《创业史》看到合作化的历史必然性。直至20世纪80年代寻根派和先锋派的出现，文学短暂地放下了政治元叙事的庄严使命，追求自身的纯洁性，进行现代主义审美探索。20世纪90年代的新写实主义和新历史主义则直接聚焦在普通的小人物身上，注重个体的历史而不是宏大的历史，以此来与宏大叙事形成对话。此时通俗小说的世情和传奇元素已经在悄然复苏，出现在张大嘴的房子里和小林的一地鸡毛中，出现在《红高梁》九儿的出嫁路上和《白鹿原》田小娥的床上。通俗小说始终是文学体制内的暗流，它的根来自古老的中国，拥有大量潜在的信徒。《汉书·艺文志》中指的“小说家者流”，就是区别于正统经文，流传于街巷，从志怪奇谈演变为说书，再呈现为章回体，最后在近现代多了一个“通俗”的前缀。从讲故事的角度看，网文的确更靠近以资闲谈和娱乐大众的通俗小说，而非经书式的元叙事。但是它绝不是传统通俗小说的网络化，不能粗暴地将其归并到通俗小说研究的范畴中。这样做是低估了媒介的作用。近代报刊的出现诞生了时效性强、面向大众的报刊体，文言的文章体虽然也能够在报刊上发表，但并不具有新兴的媒介性，不能代表新的文学样式。同理，网络平台也可以包容传统的文学形式，以电子书的形式方便读者阅读，但是这些由纸质书网络化而来的电子书不属于网文的研究对象，它们所遵循的写作理念和书写体系都是纸质时代的规则。

书籍是作品的载体，而书籍是有边界的，是独立的，甚至是一个隔绝的空间，让作为个体的读者和作者在此实现跨时空的相遇。网文的文本特性得益于网络媒介的成熟。网络媒介的特点是互动性、即时性以及海量信息的包容开放性和随之带来的碎片化。网络媒介孕育的网文，也因此表现出本章说、同人、日更、梗文、融入热点等新的风貌。从作品到文本，就是从纸质时代到网络时代。

文本融合带来的视觉性美学

接受了文本的观念后，就可以轻松地进入一个文本的世界，一切皆为文本，通过文本交融，后现代的拼贴成为特征，《甄嬛传》随处可见古诗词的引用，装点文笔，每一章下面的标注可以视作潜在的超链接。《红楼梦》中的诗词全部为曹雪芹原创，而《甄嬛传》中描写风景的古诗词却是直接从古诗词数据库中摘取而来，也能带来文化的美感，营造古典氛围，读者并不在意诗词是否为引用。另一方面，跨媒介也能够让这种拼贴更加便捷。在图像时代，视觉艺术蓬勃发展，影视、动漫等文化产品占据了大众生活的很大部分，与文学艺术在消费市场中形成了竞争关系。尤其对于经济来源依靠读者市场的网文而言，为了获得市场的青睐，必须求新求变，融入多媒介的因素。虽然最终呈现的依旧是文本，但是对视觉性画面感的描写被放大，利用文学特有的想象力将文本塑造成一个新奇的世界。特别是男频网文中，战斗（武斗、智斗、竞技等）的书写往往是类型作家写作功力的试金石。唐家三少的《斗罗大陆》中有大量的擂台赛，让拥有不同魂兽的战队PK，技法非常华丽，变幻莫测。这就是写得好的网文范本。视觉媒介要想呈现一个完整的幻想世界或者想象力奇绝的众多画面，需要巨大的人力和制作成本，同时受到时长的限制。网文并没有以超链接的方式加入音乐和图片，但它已经把这些媒介的特点用文字的方法融合进自己的血液中。一旦需要描写，那么网文的审美标准就是超真实，如爱潜水的乌贼的《诡秘之主》一开头男主穿越之后看到的房间，描写有惊人的准确和细致的呈现，读者感同身受。《诡秘之主》所塑造的架空世界，连货币体系都是完全合理可行，建立在查阅借鉴历史资料的基础之上。超真实的审美追求与读者希望获得对现实世界的掌控有关，也与网文的图像化特质有关。网文的更新迭代速度快，对于读者喜好的变化最为敏感。图像时代哺育出的读者，能够从线性的文字中捕捉到一幅幅快速滑过的画面，并从中获得审美快感。

起点中文网创始人之一罗立判断，网文IP大火自2010年，那时候市场就已经存在了。网文与影视的联系越来越紧密。20世纪80年代是纯文学和电影的蜜月期，是因为社会上的文学热潮，使经典文学成为大众脑海中的共识。其实在实践媒介转换的过程中，媒介绝不是透明的，为小说体裁量身定做的构思和文字，转变为影视后会流失很多精妙的部分，小说比改编后的影视更精彩没什么奇怪的，影视赚的是文学红利带来的潜在受众。但是如今，网络文学比纸质文学更受影视市场青睐，一方面因为受众广，另一方面也是因为它的媒介包容度很强。《传闻中的陈芊芊》出人意料地大火，并不是因为原作多出名。看过网剧后再看原作，可以发现原作确实没有改编后的网剧好看，而且行文很简单，基本部是短句和对话，快速推动剧情，反而是影视为其充实了血肉。在此意义上，网文《传闻中的陈芊芊》简直是影视剧的脚本。