科幻的性别问题

一部传记起于一五00年却延续至今，人物名叫奥兰多。生平：唯有一个变化是从一种性别变成另一种。

——弗吉尼亚·伍尔夫：《日记》一九二七年十月五日

一、科幻历史五百年

从一种性别变成许多种科幻有没有性别？至少，科幻作为类型小说，被标注了一系列的二项性区别，如科幻史上的“黄金时代”与“新浪潮”，作为亚文类的“硬科幻”和“软科幻”，以及换一种说法的技术型科幻与社会性科幻，姓“科”的科幻与姓“文”的科幻，强调科学进步主义、飞向星辰大海的太空歌剧与揭示技术噩梦经验贴、暴露（后）人间黑暗的恶托邦小说等等，不一而足。在上述二项对立中的前一项，往往被科幻迷看作是属于男性的特征，进而在科幻的话语场域中，具有强势性的往往是一种所谓男性的科幻。如果说科幻有性别，它在国内网络环境中过去最经常是与“理工男”、“直男”、“宅男”这样的名词挂钩，甚至至今仍有这样一种世俗共识，科幻比较其他文类（如言情或耽美）而言，是一个男性作者和读者更多的文类。事实上，迄今为止的几乎所有的科幻文学史都会指出，女性科幻作家的崛起在各国都较迟①，比如在英美出现于二十世纪六七十年代新浪潮（或谓之为强调文学性的科幻）发生之际——勒古恩（Ursula Le Guin）、茹斯（Joanna Russ）、莱辛（Doris Lessing）、巴特勒（Octavia Butler）、阿特伍德（Margaret Atwood）是当时一批最重要的把科幻作为文学来写作的女作家。如果有人为中国科幻写一部历史，女性科幻作家作为一种开始颠覆科幻类型成规的新生力量出现，更要迟至二十一世纪的第二个十年，甚至也就最近几年。

这样的历史叙述无疑只会更强化科幻是男性主导的所谓共识，或科幻根据性别的二项对立。吴岩教授在《科幻文学论纲》中根据科幻作家的性别，把他们分成“女性作家簇”和“大男孩作家簇”，在介绍女性作家簇时提出了一种建立在二项性别基础上的科幻定义：“科幻不一定是张扬理性的，反而可能是张扬感性的。它是对知识积累过快的世界的感觉与担忧，对权力富集于男性、男人生活态度的审慎观察和反抗性建构。”将男性与理性关联、将女性和感性关联，这依然是一种固化二项分类的定义，但这个论述却超越了通常的大众见解，女性在科幻中的地位并不能视而不见，很可能蕴藏着一种颠覆性的力量。吴岩那句话不仅挑战寻常意义上科幻的男性性别，而且他接下来引出的，足以完全瓦解“科幻的性别是男性”这种所谓共识：科幻的现代源头是玛丽·雪莱（Mary Shelley）在一八一八年出版的《弗兰肯斯坦》，当时并不知道这部小说是现代科幻的鼻祖，却像《狂人日记》之于中国现代文学那样，建立起足以笼罩整个科幻文类此后走向的话语、感觉和思想结构。

《弗兰肯斯坦》的怪物不是人类自然生育的产儿，它是用技术在实验室里制造的“人造人”。“人造人”在当时欧洲文学中并非罕见，如出现在歌德一八三二年版《浮士德》第二卷中的Homunculus，一个小小人、宁馨儿;但《弗兰肯斯坦》的怪物却是一个用死人尸体组合和电磁作用激活生命的嵌合体，是一个怪物。从出生时就丧母、并被父亲因另娶后母而照顾不周的玛丽②，更把她笔下的人造人塑造成一个孤独的怪物，世间无二的新物种，“他”刚有了生命，就被创造者抛弃，在人间备受欺凌、被放逐在人间边缘。他是“弃儿”。玛丽·雪莱在小说开头，引用弥尔顿《失乐园》中的话，人类始祖追问：

造物主啊，难道我曾要求您

用泥土把我造成人吗？难道我

曾恳求您把我从黑暗中救出

——弥尔顿《失乐园》，朱维之译

日内瓦公民（卢梭的同乡人）弗兰肯斯坦博士创造的怪物，在大众传媒中常被误称作弗兰肯斯坦。于是扮演造物主的人类，变成了流行文化中的怪物本人。非生育而产生的人之子，顶替了人的名称。弗兰肯斯坦如同人文主义的鬼影、启蒙运动的噩梦，他或是他的怪物在大地漫游的影子，撕开了人类进步历史的深渊。与此同时，科幻小说（science fiction）③在文学史中正像弗兰肯斯坦的怪物，被视为非自然有机产生的文学——某种拙劣的混杂，是一个与文学界不融洽、无法定义和归类、被人间排斥的奇美拉（Chimera，在技术意义上则是嵌合体）。科幻文类也曾有过如“弃儿”般的无名地位，直到在二十世纪下半期，随着新浪潮运动促使科幻“破圈”，开始在世界范围内影响思想前卫的先锋作家们——如品钦（Thomas Pynchon）、巴思（John Barth）、萨拉马戈（José Saramago）、勒古恩、阿特伍德、村上春树、石黑一雄、波拉尼奥（Roberto Bolao）及华语圈的骆以军和董启章。在国内直到二十一纪“新浪潮”异军突起之际，科幻开始对整个文坛产生冲击力，颠覆既成思维与美学习性。

英国科幻作家和学者罗伯茨（Adam Roberts）提出一种有趣的论述：科幻有一个祖母（玛丽·雪莱）和两个父亲（凡尔纳和威尔斯）[Adam Roberts， Science Fiction （London： Routledge， 2000）]。只有科幻小说才能有这样如同科幻小说般的历史描述。这为科幻小说的身世带来了一种跨越性别的酷儿（queer）特征。除此之外，罗伯茨也认为，科幻的渊源不是始于玛丽·雪莱，而是有着更强的杂交性，比如雪莱所参考的那部名著，弥尔顿的《失乐园》。我认同他的看法，更看重《失乐园》作为一部巴洛克时代的史诗对世界秩序的瓦解和颠覆。科幻是否也获得这样的血脉？从伽利略第一次通过望远镜，发现木星有四颗卫星轨道运行诡奇，从而有证据打破按照人类直觉判断的地心说;世界地图随着航海大发现而开始急速扩展，并孕育乌托邦想象;微积分和平均律改变科学与艺术的基本形式，激发更改科学规律的幻想文学——这一切都是四百年前巴洛克艺术时代的知识论基础。再到今天正在发生的数字革命、虚拟时空、人工智慧、多维时空理论、黑洞与虫洞理论、暗物质与暗能量、超弦理论及至元宇宙诞生，我们可能正在进入的世界，或许就是艾柯及其好友在四十年前预测的“新巴洛克”时代④。

本文开头引用作家伍尔夫在一九二七年十月五日写下的日记：“一部传记起于一五○○年却延续至今，人物名叫奥兰多。生平：唯有一个变化是从一种性别变成另一种。”[Virginia Woolf， The Diaries of Virginia Woolf， Vol. 3： 1925-1930 （Boston： Mariner Books， 1980）]一九二八年出版的《奥兰多》是伍尔夫最具巴洛克色彩的小说，今天可以追认是酷儿小说。伊丽莎白时代的一个贵族男子年仅三十，在位于中西方交界处的君士坦丁堡长睡之后变成女人，此后永葆青春、长生不老，故事结尾时她变成一个现代女作家，写了几个世纪的长诗，将在这部小说《奥兰多》问世的那一天出版[Virginia Woolf， Orlando： A Biography （New York： Harvest， 1992）]——也即是作者完成小说时候的未来几个月后。正如《奥兰多》是伍尔夫最大胆的一部文类难分的实验作品，我也愿大胆地借用这部小说的情节，作为科幻小说五百年间的历史。这个历史延伸到伍尔夫作品问世一百年后的现在，并不是仅仅改变了性别，而是更进一步，在撼动二项性结构的性别关系，以及科幻在非此即彼上的性别难题。科幻历史五百年，“唯有一个变化是从一种性别变成另一种”，但“另一种”并不确定是哪一种性别——如今在二十一世纪的北欧或本文作者执教的大学校园里，官方认可的性别已经多达近十种。更有可能的是，在诗学的层面上，科幻打破了二项性的表现形式。这不仅是性别问题。科幻的文本，并不是连通现实的回路装置——不像通常意义的现实主义文学，从现实中取材，也走向新的现实形象。科幻与这样一种文本（表现）现实的二元结构无关。科幻文本既是惊奇的载体，也正是惊奇本身。在这个意义上，科幻的文本性和生成性跨越了一系列的二项性差异，也包括二元性别关系。打开每一本好的科幻小说，人们都在意识上违背了建立在既有知识的认知习惯，踏足进入一个异世界的领域，这是文本生成的新世界，就像弗兰肯斯坦怪物一样，它的诞生不代表两性生育繁衍后代，而是世界断裂之处出现的异形新物种。

科幻如果从莫尔的《乌托邦》和《失乐园》算起，经历了在巴洛克时代异端思想深渊中的诞生，在启蒙时代的尾声独立成为新文类，却同时也遭到文坛放逐、变成怪物弃儿，此后历经工业时代的低眉类型化过程，到了二十一世纪，却在人类身份失去中心地位、现实感不断重塑的信息时代生长得枝繁叶茂。非二项性别、波粒二象测不准因而世界“真相”不确定、超弦理论中那无尽的超维度空间褶曲，以至于数字虚拟替代实相模拟从而产生超级现实、虚拟现实——由此二十一世纪重新定义科学与文明的整个知识型和认识论。新旧两个变动不居的巴洛克时代之间，那严格遵守牛顿力学的有序世界和以摹仿论为旨归的文学表现，如今在诸种有违确定性和因果律的科学新知，以及随之而来的科幻新浪潮的冲击下遭遇重重挫折，日趋瓦解。科幻之于我们约定俗成的现实感受，之于我们在文本和现实之间的有序摹仿，发生了最具颠覆性的程序重组。正是在二十一世纪，科幻这个来自巴洛克畸形奇观、来自玛丽·雪莱因启蒙而哀伤的孤独新物种、无类可归的弃儿，从后工业、后殖民、后人类、后性别、非二项思维等等多重方位，开始挑战过去五百年至尊的传统人文主义和摹仿写实主义。

我曾经说中国科幻新浪潮照见了现实中不可见的维度⑤，但所谓不可见的维度，并不能用习俗中的“现实”逻辑来透彻理解，而是出现在文字层面的“真实”——值得注意的是，现实主义文学的语言反而多采用隐喻;而科幻的语言却是将隐喻的话语都变成真实性话语，制造出字面意义的真实（literal）（参阅宋明炜《科幻文学的真实性原则与诗学特征》）——科幻文字本身遵守真实性原则构筑“惊奇”，这也正是巴洛克修辞的关键，使作品成为一种处于文本/现实之间没有确定形态的“异托邦”（heterotopia）。异托邦在它的发明者、法国哲学家福柯那里，最完美的形象是一条船，它属于海盗，而不是警察[Michel Foucault， “Different spaces，” Essential Works of Foucault Vol. 2 （New York： The New Press， 1998）]——换言之，走向自由的未知，而不是驯服在规律之中。它外于现实，却也真实存在于时空之间。在今天，我们也可以说异托邦是一条宇宙飞船。在巴洛克的世纪，每一次舰队起航都会抵达前所未有的惊奇之地;在新巴洛克的时代，每一次科幻奥德赛，一旦启航就不会再回到现实，而是克服了此岸与彼岸的区别，永远航行在世界不断生成的新奇性（novum）⑥中。科幻历史五百年，始于古老舰队航向新世界异托邦，在今天进入多维宇宙的新奥德赛中，从一种性别变成多种性别，从一种身份变成嵌合体，从一种现实变成形形色色、美丑与共、真伪无间的多重现实与非现实。

二、女神们·赛博格·嵌合体

从二十世纪九十年代到二十一世纪最初十年间，科幻作为相对于中国文学的一股新浪潮，仍处在看不见的位置。在这个时期，科幻作家笔下的女性，经常具有神话色彩。如被吴岩称作“大男孩”作家的刘慈欣在《三体》第二卷《黑暗森林》中详细描写了主人公罗辑欲望“她者”——美女庄颜——的过程，这让人想到希伯来的神话。《创世记》说上帝用亚当的肋骨，创造了女人。在漫长的古典、中古和近世文明中，女人在几乎所有的社会形式中，都像是那一根肋骨，是依附于男人存在的“她者”，常常隐形不见。经历过启蒙与革命，社会日趋开放和多元，体系隐形的部分逐渐暴露出来。批判理论早已经用各种锋利的话语将男权宇宙——以及本质化的二项对立基础上的权力关系——瓦解到原子以下的微观层面。但市场塑造的媒介（从好莱坞大银幕的窥视到虚拟时空的深层暗网）依然在遵循一个古老的原则，按照男人的欲望来塑造女性。

中国科幻的巅峰之作《三体》三部曲中，女主人公们分别被给予“复仇女神”（叶文洁）、“伊甸园里的夏娃”（庄颜）、“圣母”（程心）的角色。这种紧密贴近类型化的性别身份——以及相应的拉动情节进展的硬汉或理工男形象，仍体现出科幻小说中的两性有别。这既招致一些女性（以及男性）读者的不满，又在有些男性读者心中更激发出性别狭隘意识，如科幻圈内针对程心引发超出文本层面的道德判断——由于程心在几个关键时刻因为心软而未能完成灭绝敌人或拯救人类的使命，网上一片“圣母婊”的骂声，这骂声走出小说文本，变成一种受到厌女症狂热情绪引导的十字军式的性别讨伐。这至少说明我们还在阿Q的时代。