袁枚“性灵说”的内涵及其现代阐释

袁枚“性灵说”的内涵十分丰富，涉及诸多方面的内容，比如诗人创作的主观能动性、诗歌表现的内容、诗歌表现的形式、诗歌塑造的艺术形象特点，以及诗歌的审美功能等，构成了一个完整的诗歌美学体系。这个诗歌美学体系中的诸多理念也是符合诗歌创作实践的，并具有一定的辩证法色彩，可以为诗歌的创作提供借鉴。

袁枚“性灵说”的主旨是从诗歌创作的主观条件出发，强调作为创作主体的诗人必须具有真情、个性、诗才，并由此生发出有关诗歌的内容与形式，诗歌创作，诗歌鉴赏等一系列艺术主张。这一内涵丰富的诗学理论，不仅在当时是最具价值的，而且对当今的文艺发展依然有现实的借鉴意义与指导意义。

一、“性灵”与诗歌的创作主体

诗人是诗歌创作的主体，诗是诗人对客体世界及自身生命的全部感知。优秀的诗歌是如何创作出来的？它需要什么样的主体条件？袁枚的“性灵说”对此作出了自己的解答。

首先，“性灵说”坚持真情至性为诗人诗歌创作的前提，认为诗人只有拥有了一股“活动起来”的劲儿，有这样一种内在的力量，在这种力量的冲动下才能创作。袁枚在《答蕺园论诗书》中强调：“有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。”其中的“不可解”指的就是诗人感情饱满而强烈，形成一股无法摆脱的激情，这种状态下创作的诗歌所抒发出来的真情才会成为不凡之作。《随园诗话补遗》卷九又引用视楼居士《言诗》论证此观点，曰：“情至不能已，氤氳化作诗。屈原初放日，蔡女未归时。得句鬼神泣，苦吟天地知。此中难索解，解者即吾师。”这里谈到屈子的《离骚》与蔡文姬的《胡笳十八拍》的创作，都是源于诗人在“初放日”或“未归时”的坎坷遭遇使其内心深处燃起的强烈情感到了“不能已”的境界，必得“发愤以抒情”（屈原《九章·惜诵》），这样的创作才能达到惊天地泣鬼神的效果。袁枚显然看到了这一点，才说出认识了这一规律即可为“吾师”。同时，袁枚既肯定了诗人的真情为诗歌创作的前提，但因每个诗人的情怀感性各不相同，其必然结果就是又主张诗人的个性化。基于此，袁枚提出了“著我”（《续诗品》）的理论主张，其强调每个诗人都要有自己独特的个性，要有区别于他人的一种精神特质。众所周知，封建社会漫长的岁月里人之性灵被各种人为的手段压抑，从肉体到灵魂都被各种礼仪规矩所禁锢，“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”（《论语》）被奉为千古信条，这不但严重限制了人之个性的自由成长与发展，同时也限制了文学的自由成长与发展。在此背景下，袁枚“性灵说”推重诗人的个性是一种大胆而进步的主张，他锐意扫荡诗人无个性，诗千篇一律的伪古典主义，认为作诗不可无“我”，诗人须有个性，正如《随园诗话》卷四曰：“凡作诗者，各有身份，亦各有心胸…”另外，诗人作为具有独特个性的创作主体，应该顺其自然而发挥，而不必拘泥或受制于其他诗人和诗作，于是袁枚曰：“诗者，各人之性情耳，与唐、宋无与也。”（《答施兰坨论诗书》）他对某些诗人以他人个性约束自己的个性提出严重警告，因为自己个性消亡的同时诗也会丧失表现自我思想情感的能力。

其次，“性灵说”颇重诗人之“天才”或“天分”。“性灵”一词的本义是指人具有灵慧的天性，如《文心雕龙·原道》曰：“惟人参之，性灵所钟，是谓三才。”袁枚亦甚推重“有性灵”，十分重视诗人“天分”在创作中的关键作用。受杨万里的影响，袁枚以为诗人“聪颖”的才能源于“天分”，这在《随园诗话》卷一里有明证如下：“杨诚斋曰：‘从来天分低拙之人，好谈格调，而不解风趣风趣专写性灵，非天才不办。，”袁枚表示“深爱其言”，并以此观点赞誉杨氏“天才清妙，绝类李白”。另外，袁枚在别处亦多次强调天赋因素的重要，其《何南园诗序》曰：“诗不成于人，而成于其人之天。其人之天有诗，脱口能吟。其人之天无诗，虽吟而不如无吟。”其《随园诗话》卷十四亦曰：“诗文之道，全关天分，聪颖之人，一指便悟。”袁枚所说的“天分”有两个方面的含义：一是指诗人要有高雅脱俗的审美心境，二是指捕捉诗情的“自然灵气”。用袁枚的原话来说，即“兴会”“灵感”之类。袁枚十分重视“即景成趣”“着手成春”的“兴会”，其《程绵庄诗说序》曰：“人有兴会标举，景物所触，偶然成诗，及时移地改，虽复冥心追溯，求其前所以为诗之故而不可得。”袁枚在此说的是诗歌创作活动中灵感的突然性和非我性，是非人力控制的一种过程，是一种天赋，这种天赋是“须其自来，不以力构”的。袁枚的性灵诗论承认“天分”在诗歌创作中的重要作用，符合诗歌创作的实际。不过，“全关天分”的说法又过于极端，具有唯心色彩，且与他主张后天学习的观点不尽相符，这可算是袁枚论诗有所矛盾的表现吧。

再次，“性灵说”强调作为创作主体的诗人应具有真情、个性、天分，但亦不忽视创作主体的学力与人功。袁枚认为，诗人应注意文化修养，以学问为创作的根底之一。在这个基础上，袁枚积极地接受并内化了杜甫“读书破万卷，下笔如有神”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）与“转益多师是汝师”（《戏为六绝句》其六）的创作思想，提出“博习”之说：“万卷山积，一篇吟成。诗之与书，有情无情？钟鼓非乐，舍之何鸣？易牙善烹，先羞百牲。不从糟粕，安得精英？曰‘不关学’，终非正声。”（袁枚著，陈玉兰译注《二十四诗品·续诗品》）诗人通过读书万卷，可以获得大量知识，提高艺术素养，从而创作出有思想深度的作品来。虽然袁枚在此对严羽在《沧浪诗话》中提出的“诗有别材，非关书”理论有片面理解的嫌疑，但是他着力强调的是“诗关学”的观点。除了《博习》，其《诫云》还反对“分唐界宋”，批评“抱杜尊韩，托足权门。苦守陶韦，贫贱骄人”的狭隘门户偏见，强调“转益多师是汝师”。另外，与《博习》相连的《尚识》则云：“学如弓弩，才如箭鏃。识以领之，方能中鹄。”唐代史学家刘知几提出才、识、学即作史三长，袁枚受此启发，把这一理论完美地运用于诗歌创作，推崇“识最为先”（《随园诗话》）。“识”，即人之见地或人之明辨是非之能力。从学习古人的方面来看，若诗人只是广泛地学习而没有自己的见解或判断力，就难以区分精华和糟粕，自然也就无法做到去粗取精；若诗人有见识或判断力，就不会被古人所迷惑，也不会被固有的习惯所束缚。“尚识”无疑是对的。以上所有的材料都说明袁枚的“性灵说”是非常重视后天学习的。这里应该做个说明，那就是袁枚虽然认为“凡多读书，为诗家最要事。所以必须胸有万卷者，欲其助我神气耳”，所以其目的并不在于用书卷来取代性灵，而是起辅助作用，即“欲其助我神气耳”（《随园诗话补遗》卷一引李玉洲语），故又申明：“役使万书籍，不汨方寸灵。”（《改诗》）这也正是“性灵诗”与翁方纲等考据家，经学家的“学人诗”的分水岭。除了学力之外，袁枚也不乏人功苦思之论，其《箴作诗者》曰：“须知极乐神仙境，修炼多从苦处来。”即言人功。在这里，袁枚要表达的意思是诗人对来源于生活的素材要精心提炼，对自己笔下的语言文字要细致加工，而这种提炼和加工须不着形迹，有浑然天成之妙。因此，袁枚所说的“苦思”也好，“修炼”也罢，前提都是诗人必须得具备性灵、灵气，这自然就与历史上为文造情的那些苦吟诗人有了一个分水岭。总之，袁枚“性灵说”有关创作主体的学力与人功，对前人有继承，更有超越，其着眼点始终落于“性灵”二字。

二、“性灵”与诗歌的审美功能

强调“诗可以兴”的审美功能，这也是袁枚“性灵说”内容之一。他对孔子的“兴观群怨”说独具理解：“圣人称诗‘可以兴’，以其最易感人也。”在袁枚这里，“兴”与“感人”，即激发人喜怒哀乐之情感，从而享受到生趣勃勃、生气凛凛的艺术美感。对于“诗可以兴”袁枚还有更深入具体的论述，其《随园诗话补遗》卷一曰：“诗者，人之性情也。近取诸身而足矣。其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳诗。孔子曰：‘不学诗，无以言。‘又曰：‘诗可以兴。’两句相应。惟其言之工妙，所以能使人感发而兴起；倘直率庸腐之言，能兴者其谁耶？”袁枚这里的论述涉及了诗歌艺术审美的以下三个方面：诗的美感力量的产生于诗歌拥有的真情，所谓“诗者，人之性情也”；诗的美感价值体现在听觉、视觉甚至味觉诸多方面的享受；诗之性情要通过美的语言来展现，否则不会有感人的魅力。袁枚的认识是比较全面的，与托尔斯泰的见解有异曲同工之妙：艺术家“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达这种感情，使别人也能体验到这同样的感情—这就是艺术活动”（列夫·托尔斯泰《艺术论》）。在批评实践中，袁枚有关诗歌审美的观点具体表现如下：

首先，袁枚提倡诗歌审美风格的多样化和审美取向的丰富性。他认为，各种不同的艺术风格都有自己的特点和价值，不同的艺术风格不能简单类比，强分高下。其《随园诗话》卷三曰：“诗如天生花卉，春兰秋菊，各有一时之秀，不容人为轩轻若必专举一人，以覆盖一朝，则牡丹为花王，兰亦为王者之香。人于草木，不能评谁为第一，而况诗乎？”万紫千红，百花争艳，才造就了大自然绚丽多姿的美景。“春兰秋菊，各有一时之秀”，不同的时代都有自己时代的代表诗人，专举一人以覆盖一朝，与专举一种花来作为一年之花王一样，都是片面的。

其次，袁枚看到了诗歌审美价值的超功利性。袁枚认为诗歌不应该只是进行道德教训的一种工具，作为身处自然身处社会的人表达情感、表现审美感受的特殊方式，诗歌本身就有其独立存在的价值与意义。他在《答沈大宗伯论诗书》中说：“至所云‘诗贵温柔，不可说尽，又必关系人伦日用’，此数语有褒衣大招气象，仆口不敢非先生，而心不敢是先生。何也？孔子之言，《戴经》不足据也，惟《论语》为足据。子曰‘可以兴’，‘可以群’，此指含蓄者言之，如《柏舟》《中谷》是也。曰‘可以观’，‘可以怨’，是指说尽者言之，如‘艳妻煽方处’‘投畀豺虎’之类是也。曰‘迩之事父，远之事君’，此诗之有关系者也。曰‘多识于鸟兽草木之名’，此诗之无关系者也。”袁枚虽承认《诗经》中有的作品是与人伦日用“有关系”的，但更有许多作品是与人伦日用“无关系”的。如果只用是否直接表达儒家的伦理道德观念来判断诗歌的价值，那不但是迁腐的看法，就是从儒家经典中也找不到充分的证据。袁枚还认为，诗歌绝不是统治者政治伦理的附庸，其价值在于它的审美功能，其抒情、审美的特性，决定了它本质上的超功利性。这就直接打击了沈德潜“格调说”推崇诗为封建政治服务的功利观。另外，乾隆年间盛行汉学考据之风，其中最有名的有以翁方纲为代表的肌理派，强调以学问、考据入诗，而且以考据的方法为诗，取消了诗的抒情本质及以情感人的功能，其背后实际上也隐藏着一种与诗歌的审美价值相冲突的“学人”的功利观，对此有学问而无灵性者，袁枚认为当“考据之学，自成一家；其次，则骈体文，尽可铺排，何必借诗为卖弄？”（《随园诗话》卷五）因而，袁枚对“肌理说”的批评实际上也是主张诗歌审美

价值的超功利性。

总体而言，袁枚“性灵说”强调“诗可以兴”的美感功能，摒弃诗歌在政治、伦理方面的启发功能，虽有其特殊原因背景，但其片面性也显而易见。

袁枚“性灵”批评说特别强调情感在文学创作中的主体作用，从而建立了一种区别于传统的，非政教文化的，以审美为宗旨的新异文学理念，这在当时无疑是一种思想的解放，从一定程度上缓解了文人们在封建正统文学的强大磁场里所受的约束和压力，使得中国文学史中表现对大自然的热爱，对人情美的追求，对自由生活的向往的浪漫主义文学得到了发展，如性情文学、趣味文学、闲适文学等。其对人的现实存在的合理性的肯定，对人的自然本性存在的合理性的肯定，对人的享受世俗快乐的合理性的肯定，使得人的尊严、人的价值、人的命运得到了更多的关注。因此，它是一种极富人文色彩的文学批评理论，对后世影响深远，并与西方的浪漫主义有许多息息相通之处。恰如钱锺书在《谈艺录》中所言：“不仅为当时之药石，亦足资后世之攻错。”“性灵说”，对诗歌反映社会生活的漠视，对真情实感、诗歌才情的过分看重，使其“性情”品位也有卑微之处，这是值得我们认真对待的。只有真正理解袁枚“性灵”批评思想之精髓，去其糟粕，才能予以汲取发展，使之升华，这正是我们今人需要努力探索与开展的工作。