非虚构”成为“小说”之后

“非虚构”与“虚构”这个二分法即使成立，也是奇怪的。前者数量浩如烟海，后者远远不能抗衡，然而在称谓上前者竟然“非”后者，这已经揭示了“非虚构”这个词在出版市场流行以来，所要表达的意思绝非字面上的“不是虚构”。恰恰相反，它暗示读者即将看到故事性、戏剧冲突、生动的描写……这些虚构作品中引人入胜的要素，具有可读性、可以替代虚构才是“非虚构”的号召力所在。

这种提法的源头之一是美国作家杜鲁门·卡 波 特（TrumanCapote），一九六五年他的《冷血》（InColdBlood）连载于《纽约客》杂志，次年一月由兰登书屋出版，持续畅销多年。作者宣称自己开创了一种新的艺术体裁—“非虚构小说”（nonfiction novel），这个自相矛盾的说法展示了作者眼中未来的写作图景 ：在虚构与真实之间存在着彼此覆盖的中间地带，可任由作者游走其间。

《冷血》讲述的是一桩真实案件。一九五九年十一月，美国堪萨斯州霍尔科姆小镇的农场主克拉特先生与妻子邦妮、女儿南希、儿子凯尼恩在家中被人枪杀，两名凶犯逃亡六周后被捕 ， 经堪萨斯州芬尼县法院庭审定罪，判处二人绞刑。在案发后的五年时间里，卡波特深度调查并全程跟踪了案件进展，调查笔记、几百封信、剪报、法庭记录堆满房间，扎实的材料足以令作者自夸 ：书中内容完全真实。

但这与新闻纪实有什么区别呢？二十世纪六十年代美国报界盛行“新新闻主义”，将文学叙事手法运用于报道和特写，早已不是什么新事。乔治·普林普顿采访卡波特时最关注这个问题 ：在新新闻主义旗帜之下有汤姆·沃尔夫、约翰·赫西、吉米·布莱斯林，他们的纪实写作都真实而动人，与前辈作品相比，《冷血》到底新在哪里呢？

后来多有论者把卡波特算作新新闻主义的一员，卡波特本人在这个问题上却希望划清界限 ：“他们的写作并不是创造性的新闻纪实，至少在我看来没有任何‘创造性’，因为这些作者，包括整个新新闻主义流派，都不具备适当的虚构创作技法。”

卡波特认为要把非虚构题材写成“小说”，必须兼备作家和记者的双重素养。纪实报道的可能性远未被开发出来，主要原因在于没有一流小说家认真从事纪实创作，即使有也是浅尝辄止，把它当作灵感枯竭时的副业或者赚快钱的途径，而新闻从业人员大多缺乏文学叙事技巧。卡波特否定了录音采访这种最常见的信息采集方式，认为录音机会让采访对象紧张，他自己经过长期自我训练，才能不使用录音机而记忆谈话内容，这在对霍尔科姆案件的调查采访中起了重要作用。

普林普顿对卡波特的兴趣一直持续着，一九九七年他出版了题为《杜鲁门·卡波特》的传记。这本书形式独特，完全由采访记录组成，有一个很长的副标题“诸多朋友、敌人、熟人以及反对者回忆他波澜壮阔的职业生涯”。卡波特轻视录音采访，就偏用这种形式写他的传记，这堪称是一场时隔三十年的君子报仇。录音采访加文字整理这种形式或许限制了作者的创意空间，但也因此保留了最大程度的客观性，使所有信息的来源一目了然，这是卡波特标榜的“创造性”写作不能实现的，况且看似完全客观的采写形式仍然可以通过材料的选取和编排传达作者意图。

根据这部传记改编的电影《声名狼藉》（Infamous）上映于二〇〇六年，书和电影都表现了卡波特初到堪萨斯时对自己作家身份的自负。负责案件的警探艾尔文·杜威和他的妻子回忆第一次在花园城（霍尔科姆所在的芬尼县县治）见到卡波特，他抗议把他当作一般记者对待。电影中的杜威目光穿过一群衣着朴素雷同的本地记者，看到后排的卡波特，来自纽约的时髦装扮与环境格格不入。杜威问：“你是哪个报社的？”卡波特用尖细的嗓音回答 ：“我不是记者，我是一名作家。”

电影中卡波特与女作家哈珀·李在旅馆房间共同回忆采访所得信息这个情节，说明了记忆的主观性和多义性对再现真实造成了干扰。哈珀·李认为卡波特刻意把邦妮塑造成诗意的离群索居者，实际上她的不合群可能只是更年期的表现。卡波特争辩说“我这是把小说技法运用于报道”，哈珀·李说：“报道是要再现，而不是创造。”卡波特再次强调 ：“这是一种新形式的报道！”

《冷血》以对当地环境和风土人情细致入微的描绘开篇。卡波特推崇爱伦·坡，凶杀案在封闭的熟人社区造成的恐慌和猜忌可以被写成一部爱伦·坡式的暗黑小品，即使没有破案，也可以成书。如果真实情况平淡乏味，是否可以如卡波特所说，运用“虚构技法”使它看起来不那么普通呢？这几乎是所有报道者都做过的事。那么，这种“添枝加叶”的做法执行到何种程度才算是没有背离真实呢？今天的我们在社交媒体上随处可见人们展示日常生活时无法避免的自我戏剧化倾向，作家将人物和情节进行戏剧化处理似乎非但无法避免，简直是天职所在，即使是在“非虚构”写作中。如果凶杀案没有侦破，围绕受害人克拉特一家的故事并不会受到过多质疑，因为那不过是一些经过戏剧化处理的日常生活，当然，也不会成为一部现象级作品。

作家杰拉尔德·克拉克对非虚构写作中的文学叙事手法态度相对积极，他创作的传记《卡波特》对《冷血》的真实性有着极高评价，认为卡波特做到了“在真实性上完美无缺”。曾有几位记者为了挑错专门赶往案发地，结果除了一些细枝末节，比如受害人南希的马并没有如书中所写卖给一位外地农民，而是卖给了本地人等等，没人发现什么实质性错误。这部传记出版于一九八八年，也就是卡波特去世后四年。克拉克对卡波特式“真实”的态度远比普林普顿更加宽容，他赞成作家把故事性放在首位的考量。《冷血》出版时案件详情早已见诸报端，它不能像一般罪案小说那样用破案悬念吸引读者，小说从案发前一天写起，用两条线索分别串联起克拉特一家的生活和两名罪犯的行动，凶杀案的发生标志着两条线索交汇，剧情达到第一个顶点，又沿着小镇生活和罪犯逃亡这两条线索继续发展，最终以罪犯被送上绞刑架收束。

克拉克认为《冷血》的叙事策略使它“不只是对一起可怕罪行的记录，而是关于一个品行高尚的家庭被一些他们既不了解也无法掌控的力量所纠缠，最终被摧毁的故事。这是一个如同希腊悲剧般回响不绝的主题，一个埃斯库罗斯或索福克勒斯会将其改编成一部关于命运与定数的戏剧的故事”。

然而在这个充满宿命感的故事中，真正的主角并非正面人物受害人一家，也不是破案的警方，而是其中一名罪犯。卡波特和哈珀·李在花园城一边做调查，一边度过了一九五九年的圣诞节，几天后嫌疑人被捕的消息对作家来说是意外之喜。罪犯是两名年轻人，名叫迪克·希科克和佩里·史密斯。二人都有前科，是在堪萨斯州立监狱服刑时认识的。迪克听一个狱友说起前雇主克拉特先生家中有个保险箱，里面总是保存着一万美元。于是迪克找佩里做搭档，计划在假释期间合伙抢劫克拉特家，之后逃往墨西哥。二人准备了猎枪，成功潜入农场并制服了一家四口，在确认他们获得的信息是错的，克拉特家并没有保险箱，连现金都没有多少之后枪杀了这一家人。

杀人现场的照片显示凶手对受害人表现出同情体贴，具有矛盾性格。卡波特在法庭一见到罪犯，就感到他们多层次的性格将会成就整个故事。迪克出生在一个普通家庭，性格外向，能言善辩，智商极高，经常在残忍行为中发泄旺盛的精力。佩里内向而阴郁，具有艺术天赋，弹琴、唱歌、写诗、绘画都是无师自通。他本来敏感而富有同情心，然而童年坎坷、缺乏教育、饱受歧视的创伤经历导致了他的暴力倾向。

普林普顿采访的很多人都注意到卡波特对佩里抱有更深的同情。杜威太太说卡波特“很喜欢佩里，却不喜欢希科克”，堪萨斯州刑事研究所的查尔斯·麦卡蒂说“杜鲁门在佩里·史密斯身上看到了自己的影子”，兰登书屋的编辑乔·福克斯说卡波特“崇拜佩里，佩里就像他的另一个自我”，堪萨斯调查局的警探哈罗德·奈推测卡波特进入监狱采访佩里的过程中二人已发展成亲密关系。

在《冷血》中迪克谋划了整个案件，佩里跟随他只是因为孤独，然而在犯罪现场杀人的却是佩里。直到杀人前一刻，佩里对受害人都抱有好感，一直在安慰和帮助他们，还阻止了迪克侵犯南希的企图，然而最后他却像被愤怒之神附体一般毁灭了受害人的生命。“佩里有一种流浪动物的气质，一只受了伤还到处游走的野兽”（杜鲁门·卡波特 ：《冷血》，夏杪译），他的杀人罪行是冷血的，社会对他判处死刑也是“冷血”的，因为他从小就没有得到善待或帮助。卡波特常年向《纽约客》供稿，他了解自己的读者，这种粗朴、野蛮、善恶莫辨的气质会让饱受规训、精致而疲惫的中产们崇拜和唏嘘。

符合创作规律的情节不一定与真实相符，是创造一个成功的艺术形象还是原原本本再现真实呢？极少有作者经得起这样的试探。《冷血》持续畅销不断吸引人们对其真实性进行考古，佩里这个形象也暴露出越来越多的可疑之处。小说中的佩里并非蓄意杀人，是一个被边缘化的游荡者。作者为此大量引证精神病学的论述，认为佩里的罪行属于“无明显动机谋杀”，在攻击克拉特先生时，“他正处于一种精神上的缺失，深陷于精神分裂的黑暗”。警探杜威并不同意这种看法，后来有研究者重读侦讯记录和庭审案卷，发现佩里实施谋杀时神志清醒，意图也十分明确。警探哈罗德·奈接受普林普顿的采访时也提出，书中关于他去拉斯维加斯收集凶手证据的内容并不准确，他拒绝认可这些内容并与作者发生争执，这使他改变了对《冷血》的看法 ：“我以为它会是纪实的，然而并不是，它是一本虚构的书。”

《冷血》采用了第三人称全能叙事，为了描写佩里在监狱中款待旧友唐·卡利范的一幕，卡波特写信给卡利范，请对方详细描述当时的情形，桌上有什么摆设、上了几道菜等等，在这个场景下作者让佩里向他最信任的朋友讲述了杀人现场发生的事—“他们全是我杀的”，“我自己也不知道为什么要这样做” 这些则是作者通过采访得到的信息。在这种叙事结构中，作者巧妙地操纵着所有人物，真实与虚构不断对接，如卡波特所说，“像做精细针线活一样”（《盛筵易散 ：卡波蒂书信》，李祥坤等译）。

杰拉尔德·克拉克指出卡波特在《冷血》中娴熟运用了福楼拜的叙事技巧— “作家在自己的作品中就像上帝在宇宙中一样，无处不在而又无迹可寻”。读者进入作者精心营造的场景和氛围，产生相应的情感体验，这本来是阅读小说的乐趣所在。评论家詹姆斯·伍德把福楼拜标记为现实主义的拐点，他笔下的人物常带有记者的特质，以便作者将自己的观察投射到人物视野中，但这种“精美的人为操作的结果”在托尔斯泰的小说中达到顶峰后，其效能正日益丧失（詹姆斯·伍德 ：《小说机杼》，黄远帆译）。阅读环境和媒介在不断演进，读者越来越不能满足于被支配的沉浸体验，反思阅读体验何以形成并指认作者的立场同样成为阅读行为的重要一环。

在非虚构写作中，作者无法像上帝一样隐藏自己。绞刑的时间原定在一九六〇年五月，由于二人不断上诉，直到一九六五年四月十四日才真正执行。《冷血》书稿在一九六三年已经完成了绝大部分，《纽约客》杂志和兰登书屋的编辑们都对它推崇有加，未来的成功是板上钉钉的事。杰拉尔德·克拉克描述了卡波特忍受的煎熬 ：他焦急等待着迪克和佩里的死刑好完成小说的结尾，行刑多次推迟让他无比沮丧，其间他还必须每周与两名死囚通信两次，二人向他倾诉，向他求助，把他视为联系外界的唯一纽带。

卡波特的道德困境在普林普顿的访谈中也显露无遗，人们无法忘记卡波特在社交场合表示对处决两名死囚的急不可待，获知他们的缓刑申请被最高法院批准时表现出的极大失落。有记者尖锐批评卡波特为了出版获利，没有帮助两名囚犯争取缓刑。当死囚向作家打开心扉，将自己的经历与情感和盘托出后，作家由此背负了一种在伦理和道德上都无法界定，然而无可解脱的债务。这一困境在行刑之日达到了顶点，迪克和佩里都指定卡波特作为行刑的见证人，并希望他前来与他们共同度过生命的最后几个小时。卡波特由兰登书屋的编辑陪同来到堪萨斯，却躲在旅馆房间无法面对二人，直到行刑前几分钟才现身。

查尔斯·麦卡蒂在行刑前几小时代替卡波特陪伴两名死囚，他感慨“有时候事实就是虚构，虚构就是事实，真相比虚构更离奇”。他观察到两名死囚在死亡降临前夕对生命进行了深入思考，他们有很多话想对卡波特说，然而他错过了。死刑现场给所有见证者都留下了难以磨灭的记忆，相比之下《冷血》结尾对行刑的描述是简略的，作者借杜威的视角表达出对佩里的同情，后来杜威在访谈中说：“他在《冷血》中说我闭上了眼睛，实际上我没有。我看过杀人现场的惨状，我恨不得亲手拉动行刑操作杆。”