《杀夫》： 一把月光引导的杀猪刀

案发十多年后，故事在旧派通俗小说家陈定山的掌故系列《春申旧闻》中“复活”，题为《詹周氏杀夫》。死者由旧货贩改作屠夫，詹周氏则被写成“神经有病”的逆伦者。小说充满细节想象，写詹周氏的供述，说她怕看杀猪，却被绑在凳上强迫看，她越怕，丈夫越乐，后来杀夫分尸，用的是杀猪刀，手法是屠宰方法，是想“替猪报仇”。陈氏将事件定论为奇案，无疑是小报叙事的集大成，正是在这篇的基础上，女性作家李昂在1983年写出了颠覆传统奇案叙事的《杀夫》。

杀夫背后

李昂将故事发生地换到了自己的家乡台湾彰化县鹿港，一个封闭原始的村镇，将詹周氏改名林市，嫁给了屠夫陈江水。小说倒叙进入，开篇先说杀夫案已发生，用伪纪实风格引用了“几则新闻”，强调警方虽未查明，但理应有奸夫。即便无奸夫，逆伦女子属罪大恶极，判处枪决，并游街示众，以挽救“日欲低落的妇德”。除此，整个鹿城的“私下传言”对作案动机另有解释：此乃林市之母复仇。

开篇不确定叙述就像提出了一个设问：果真如此吗？叙述便围绕这个设问展开，从林市的角度讲述，讲她祖父如何，父亲如何，家道如何中落，只剩孤女寡母因无宗族地位而忍饥挨饿地活，母亲如何为一口吃的遭人凌辱而被族长“处置”，自己如何被“安排”给叔公，成年后又如何被叔公“交易”给屠夫——后果是最喜听女人哀号和猪仔惨叫的屠夫陈江水，自此有了专属自己的女人可以“整治”。

就像典型的社会派小说，小说搭建了一个模拟传统社会的舞台，其中的人物关系——宗族、母女、夫妻、邻里，以及丈夫与妓女、妓女与她供养的婆家——正是现实社会关系的缩影。所有人物无论性别，其观念和行事逻辑无一不处在“男权—妇德”的框架内。

小说人物关系中，核心是夫妻。夫妻关系有层，一是身体，二是经济，一个场景便交代清晰。过门当天，丈夫陈江水请客，客人散去，便趁醉“履行作丈夫的义务”。这一过程，妻子林市是何感受？先是饿得虚脱，却不能上桌，之后承受着丈夫的身体，连声惨叫，几乎昏死，最后“昏昏沉沉，兀自只嚷饿”。

于是，丈夫取来带皮带油的猪肉，塞入妻子口中。饿急了的林市边咀嚼边落泪。堪称是惊悚恐怖的新婚日，成为林市婚后生活的日常。有性虐倾向的陈江水日夜施虐。

陈江水为此付出的，是隔三岔五带回的一些米和菜。但这已足够让林市无力摆脱这种生活。由于从没有过“吃饱”的经验，因此在身体遭罪之后换来一顿饱餐，还会偶有“快乐”的感觉。她羸弱瘦小的身体在嫁人之后也确实“胖”了，而做家务伺候人，是令她心安的“熟悉的工作”。

习惯被使唤的林市伺候丈夫吃饭，自己却不敢随便添饭。丈夫赌博赢钱心情好，让她陪酒，一时兴起丢出几枚烂铜钱，“老子今天赢了，当你这个臭查某（女人）开苞钱。”而当林市得知丈夫赌博，劝了几句，便遭到挨饿的惩罚，后来实在挨不住，试着找零工，不但无人敢雇佣，还引起陈江水暴怒：这是在骂我养不起你吗？

这种关系模式正是女性主义的基本议题，没有经济权的女性便只能按照男性的规则生存，以“客体”的存在换取生存，并在规训中自我认同。

为人之尊严 难逃父权逻辑的框架

那么有一定经济能力的女人，处境又如何呢？与夫妻关系对应，陈江水常年交往着一个妓女金花，两人颇能交心。金花说自己打算回乡种田。她不想年纪大了做娼头，逼迫别的女人，另外，老家的婆婆也要她回去。陈江水一句道破：他们要的是你的钱，当初你男人死了，还不是他们逼你出来？金花无奈，吝惜地摸自己肚皮，“那是因为我没生小孩……”仅仅几段轻描淡写，便勾勒出了另一种女性的处境。

其实，这种妓女与恩客的关系又是父权传统的典型。附属于父与夫的女人自有其功能，心理和身体都不能表现主动的欲望，而男人各个方面的需求，却可以分别诉诸家庭、职业、朋友和妓女。金花面前，陈江水形象一转，会“无助、软弱”，会一次次说起自己的凄惨童年。他作为儿子的童年故事中，有一个作为母亲的女性形象随之浮现出来：她终日要做工谋生，心疼儿子总是在哭。虽然只是片段闪回，已足够令人遐想背后的“结构”成因。

可见，李昂并没有简单把男性施暴者处理成“复仇”的对立面，而是描写不同侧面，写出人物的复杂。试看这个丈夫，出身卑微，幼时饱受欺辱，学会以暴制暴，在屠场手握猪刀时自信、游刃有余，在同性同行面前争强、霸道蛮横，在“红颜知己”面前放松、真情袒露，回到家中却俨然毫无人性的暴君——这个形象典型得几乎叫人不寒而栗。

戏剧逻辑上讲，陈江水是个死有余辜的反派，但却似乎又不是真正的元凶。因为，还有一股罗网般席卷的强大暴力，来自三姑六婆的闲言碎语，即小说开篇所谓整个鹿城的“私下传言”。

林市有个一墙之隔的邻居叫阿罔官。守寡多年的她有两大爱好，一是喜欢偷听别人夫妻生活，二是危言耸听迷信理论。

林市常因受虐而惨叫，阿罔官先是同情，赠送药膏，并像过来人那样加以指导。但背着林市，她喜欢品头论足，大谈林市不知检点，“太贪男人”，早也要、晚也要的“嚎叫”，“败坏我们女人的名声”。这一观点得到所有听众——都是女性——的认同。在同性的指控中，女性遭受虐待的感受彻底反转，变成了十足的过错。这无疑是贞节牌坊压抑真实欲望造成的扭曲。

小说有一段阿罔官为主角的插曲。儿媳指名道姓骂婆婆守不住寡，与某“奸夫”有染。阿罔官当场跌坐在地，“嘴唇发白直颤动，就是出不了声音。”显然，“淫妇”的终极侮辱足以令女人失语。当天，阿罔官就上吊自杀了——但由于绑绳结的方式被认为死心并不坚定，也不排除是一场自杀表演。可无论真假，自杀可获得至高的道德优势。于是，当阿罔官再次编排林市时，更为理直气壮，骄傲地宣称自己“有担当”，可以表明心志，“死给你们看”——而这正是林市母亲当年没能做到的，一个女人在遭人侮辱时不能以死明志，便是不可赦的罪，也是林市从母亲那里“祖传”下的原罪。

这番议论传入林市耳中，成了悲剧的转折点。她不堪承受目睹母亲受辱的恐怖记忆和荡妇耻感，于是第一次有了主动性，首先，她再不去水井边听那些长舌妇八卦。其次，任丈夫如何百般折磨，她都一声不吭。

沉默引发了陈江水的无能狂怒，变本加厉地施虐。林市咬紧牙关承受，齿缝渗出丝丝气息，“像小动物在临死绝境中喘息”。可这种绝境中的反抗，远非那个年代知识分子热衷谈论的娜拉式觉醒，她的主动性是动物本能对痛苦的反应，是为人之尊严对羞辱的躲避，却仍未逃脱父权逻辑的框架。

而这一切都是精神崩溃的前兆。

让奇案故事拥有女性的主体性

在李昂笔下，林市的精神崩溃是创伤与迷信的双重压力下逐渐发生的。由于经历接连的暴力和惊恐，她只有在昏昏睡梦中逃避，可最终连梦也变成了噩梦，无路可逃。

阿罔官上吊是林市救下的。照当地习俗，需及时拜拜才能请走到访过的“吊死鬼”。林市便拿猪脚拜拜，可陈江水不信这套，逼她吃下拜过鬼的猪脚。丈夫的不敬鬼神，让她屡屡想起阿罔官的警告：屠夫杀猪罪孽深重，需要多拜拜，否则将来下地狱就是“夫妇同罪”。这正如鲁迅笔下的祥林嫂，因得到恐吓式的关怀而陷入不得解脱的困局。

金克木先生曾评论《杀夫》，认为林市就像祥林嫂之女，但女儿比母亲强，模仿施害者举起了刀，有了个人意志，离觉醒不远了。那么，也许可以这么说，祥林嫂是毫无主体性的牺牲，出走的娜拉是有能力有意识地获得了主体性，而林市正处于祥林嫂与娜拉之间，是半梦半醒之中获得主体性的“疯女人”。

李昂贴着这个“疯女人”的内在视角写，捕捉其微妙的身体感受和心理体验，写出了一种鬼气森森的阴郁。这使得小说超越了传统现实主义，具有了“写实其形象征其义”的现代主义美学效果，就像一份兼具心理学、社会学的病理报告。

这份病理报告中，有几场噩梦的描写几乎可视为心理分析样本解读。

第一场噩梦，是在因被迫吃下拜过鬼的猪脚，林市梦见暗红色的猪血和面线化成的条条“紫红色的舌头”，自己却无法自控地吃起来，吃得“眼睛往上吊”“喉咙越勒越紧”——像在上吊。第二场噩梦，发生在林市开始反抗丈夫后的一夜，她逃出家门，却撞上形似“吊死鬼”的阿罔官。回去便发高烧，梦见被捆在柱上的母亲，因饥饿难当，从自己腹肚中“掏出血肉淋漓的一团肠肚”，自己吃自己。

有学者认为，李昂在《杀夫》中有意无意承续了古典小说鬼神叙事的小传统，运用乡土恐怖民俗元素写出了不无严谨的象征结构，包含了因果报应和冤孽的母题。其中最关键的，是围绕猪的一组象征结构，丈夫杀猪与性虐待的对照，反过来妻子杀夫，又与为猪“复仇”的呼应。

第三场噩梦，就是杀夫。连番噩梦后，林市已然虚实恍惚，眼中的世界似幻似真，情节走向了不确定的超自然叙事。她幻想自己攒钱买米，用陈江水“赏”的烂铜钱买了几只鸭苗，却遭陈胡乱砍杀，血肉模糊，还被带到屠场被迫观看杀猪。最后的希望破灭和极度惊恐之下，她觉得自己被男人带进了地狱，自此便真的疯了。

最后一晚遭凌辱，林市的行为变得不由自主。

李昂写道：她“定定地凝视着那月光，像被引导般，当月光侵爬到触及刀身时……伸手拿起那把猪刀。”之后，她将刀刺向丈夫，眼前闪现双重幻想，一重是欺凌母亲的人，一重是嚎叫挣扎的猪仔。斩杀肢解过程中，林市恍然觉得刀下是猪肉，连续四次自我确认，“大概是做梦了”“一定又是做梦了”……不确定的主观叙述让所谓“个人意志”变得不那么可信，似乎也摇动了整个故事的现实根基。然而，在身处黑暗且无力辨识光明的林市眼中，噩梦不就是真实吗？

李昂用一把月光引导的杀猪刀，让奇案故事拥有了女性的主体性，但《杀夫》绝非复仇爽文。甚至，整个故事下来，没有一个情绪出口，读来令人窒息。李昂曾在创作谈中表示，隐瞒与遮掩社会、政治、人性的真实性和黑暗面，假装看不到问题而认为问题不存在，是最不道德的行为，是一种虚假与伪善。

（责编：常凯）