轻与重，以及自然与童话：论津渡

在谈论津渡的诗歌之前，我们可以先了解一下他的两部散文集：《鸟的光阴》和《草木有心》，我觉得这是理解和进入津渡诗歌的捷径。顾名思义，前者写的是鸟，是诗人在各种场合观鸟的经历，以及对鸟的认知与情感。这些鸟，有的经常在他窗前的花树上鸣啭、盘旋，像是轻灵美妙的睦邻；有的则是他深入浙北山林、湖海，像拜访故人一般去探寻、观测。他追随着这些鸟儿，沉浸在大自然的美好中，与万物交谈、交融，浑然一体。后者写的是他观察到的各种花木植物。鸟和花朵，都呈现了大自然最美丽的本质。而鸟的美妙歌喉与飞翔之姿，则在无论古今或东西方文化之中，都早已与诗人化为一体。

奥登指出，在任何创造性的艺术家的作品背后，都有三个主要的愿望：制造某种东西的愿望；感知某种东西的愿望（在理性的外部世界里，或是在感觉的内部世界里）；还有跟别人交流这些感知的愿望。由此，可以了解津渡大部分诗歌产生的根源性因素。作为大自然的观察者和沉迷者，他需要通过某种介质来抒发自己的情感与认知，并与朋友们交流——于是，津渡为他钟爱的大自然写下了大量优美而又直击心灵的诗歌。在这个意义上可以说，津渡是一个大自然的赤子，也是大自然的诗歌王子。在他的组诗《山居十八章》《澉川长山》《北木山纪事》《南方春天笔记》《澉南新诗》，以及大量以自然为题材的诗中，津渡的这一身份指称得到了充分的展露与证实。在诗作《后河，一次森林旅行》中，津渡说：“自然教给我的一切/迄今为止，仍然是最完整的教育。”

在中国当代诗人中，我从来没有见过一个人像津渡那样，以大量的组诗浓墨重彩地为自然造像、吟咏，为自己（人类）在大自然中舒放的心灵而歌。这些诗，抒情而又节制，恬淡而又深沉，不事雕琢，也不铺排张扬，在轻与重、放与收的平衡上拿捏到位，控制得宜，体现了津渡作为一个训练有素的成熟诗人的深湛功力，没有多年对诗艺的追求，没有对大自然的音乐的深刻理解，没有对诗歌中抒情与叙述因子的熟练掌控，就不可能写出这一大批哪怕放置在国际诗歌语境中也光彩熠熠的自然诗章。

其实，现实中的津渡入世很深，那是他的职业所需，就像史蒂文斯一直在哈特福德意外事故保险公司任副总裁；威廉·卡洛斯·威廉斯在取得医学博士学位后，终生在他的家乡小城行医，做一名儿科医生。写诗，都是他们的业余活动。津渡不但每天陷于繁重的日常事务中，而且每个月几乎有三分之二的时间在频繁的出差中度过，在广阔的大地上穿行。当然，诗歌是他最好的休憩之所。车窗外闪过的风景，那被阻隔开来的另一个世界，常常在静默中涌入心间，并化为优美的诗句在他的笔端流淌。

而作为一个诗人，津渡又是出世的。他的诗歌，几乎从不涉及他的工作，以及工作中的困扰和劳碌。因此，在我看来，津渡对大自然的钟情，与对诗歌的热爱，都或隐或显有一种逃避现实困境的意图。这种看似消极的态度，其实正是对于世俗生活的积极应对。我所热爱的作家格雷厄姆·格林将他的自传定名为《逃避之路》，就说明了这样一个道理。在序言中，格林将自己的写作看作是一种逃避——与旅行一样，他写道：“写作是一种治疗方式；有时我在想，所有那些不写作、不作曲或者不绘画的人们是如何能够设法逃避癫狂、忧郁和恐慌的，这些情绪都是人生固有的。”为此，他还引用奥登的话以为佐证：“人类需要逃避，就像他们需要食物和酣睡那样。”

对津渡而言，这种逃避从来不是盲目的。他对自己的写作有着清晰的认知。“没有体系的诗人是值得怀疑的。”在近期的一篇创作谈中，津渡如此写道。津渡追随过许多大诗人的步履，通过对他们的研究和体悟，去学习他们认识世界的方式，表达情感的技巧，处理题材的手段，乃至如何对生活、对事物保持洋溢的热情……他根据自己的天性和偏好，遴选出最为心仪的诗人系列：孟浩然、王维、李商隐、R.S.托马斯、詹姆斯·赖特、威廉·埃德加·斯塔福德、罗伯特·弗罗斯特、张枣……也许还要再加上詹姆斯·赖特的老师弗罗斯特——一望而知，他们都是“大自然的诗人”，甚至很多人隐身乡野。津渡自陈，他想成为这一类作家（诗人）。无疑，他已在内心深处将自己纳入了这一诗歌谱系之中。

他不仅仔细研读他们的诗歌文本，而且深入探究他们的社会、历史、教育背景和写作源流，以及他们所生活的环境，进而参照自己的生活经历和时代语境，在诗歌中、诗学上来架构自己。在近期的诗作中，我看到他的努力结出了可喜的硕果：他将自己置于一个葱茏葳蕤的世界里，花香和鸟语，美的视觉与听觉，山上的风景与水底的世界……在他伟岸的身躯里蕴含着细小的美。他的领地是自然，他已经融入自己心目中想要成为的那类诗人，成为山野间快乐的漫游者：

我倾心于你的高大、挺拔

一树硕大的叶片

生机勃勃的，绿得透亮

像片片闪光的海浪。

……

当湖风带动水汽，山峦

黛青的倒影，从水波里起身

你依然在绽放，周匝吐露的芳华

无拘无束，怡然自适。

——《大果木莲》

在《水黾》《木柴堆场的麻雀》这类专门描写幼小生命的诗歌中，津渡并没有像人们惯常所做的那样，为它们赋予什么象征意义；他将自己置于一个观测者——甚至是观测者背后的掌镜者的位置，用精心选择的词语、节奏和内在韵律，展示出大自然的独特气息，将被观测之物放置在一个齐观、平视的地位。《水黾》中的“你头部的倒影，额头、眼眶和一部浓密的胡须”，自觉融入水黾飞快滑过的水面；而在《木柴堆场的麻雀》中，“你给它设计了另外五种舞姿，又用拇指和食指/偷偷瞄准了七次”，则将自己当成一个场外指导者和伪装的偷猎者，与之对话和展开游戏。纵然如此，津渡仍然没有放松手中的丝线，他绝不让那些轻盈的情绪像水黾那样滑得过快、像一片羽毛那样飞得太高，从而在一阵风中飘走。正像保罗·瓦雷里说的那样：“应该像鸟儿那样轻，而不是像羽毛。”

但津渡绝不仅仅满足于在“轻”的诗歌上流连，哪怕他已经驾轻就熟，写出大量优秀之作。世界的复杂性，经验的丰富性，情感的错综，词语的纷繁，都为诗歌的“单纯”设置了重重障碍。修辞立其诚。作为一个诗人，不应该避重就轻，删繁就简，而应该诚实地面对这一切，这不仅考验写作者的能力，也关乎写作的基本道德。津渡并不因他的漫游气质而忽略对复杂情感的关注。

在作于2004年的《写给女儿的一个明媚的下午》中，那欢快的情感仍然是轻盈的：

肯定是你，解散了皮筋

马尾辫上蜷曲的光线

你的笑，你的呼出的

空中炸亮的气流。

你的快乐，你的铺开的草甸

你的远处银白的树干

仿佛冲起的水柱，泡沫像树冠

果子轻盈，如水滴

此时女儿尚在幼年，活泼可爱，诗人含饴逗女，满心都流溢着爱。这里的爱是“轻”的，诗歌中的意象也都是轻盈的事物：皮筋、马尾辫、光线、泡沫、果子；而那精心设置的一个个“的”字，在阅读中形成了一种欢快的节奏，仿佛山间小溪在蜿蜒流淌中“叮咚”作响，不能不赞叹津渡的匠心和巧思。

而最明显的沉重来自他对自我的省思：

我母亲只生下过我一次

我一生要写两辈子的诗

在酒精里我与我搏斗

在镜子里我伪装死去

肉体在床榻上忍受鞭笞

灵魂却轻轻跳出了窗子

我在扉页上开始

在封底与我巧遇

一百年前另一个我替我活着

一百年后我替另一个我去活

我活着是为了见证我的多余

我死去后人们会传说我活着

——《两个我》

这首在形式上脱胎于英雄双行体的诗，津渡写得十分讲究，它有着整齐的诗句（每节两行，两行字数相等），音韵自然而跳脱，然而它的沉重也是显而易见的，其中贯穿了对于生命、肉体与灵魂的纠缠的思考和探讨，富有生命哲学的意味。在一首题为《直白》的诗里，他写道：“为了一副棺材/我在银行里开好了户头。/为了死后不被嘲笑/我们阴险地留下了后代。”由痛苦而至于绝望和挣扎，可谓动人心魄。

我注意到，他的诗歌里这种沉重得令人窒息的氛围，其实很早就开始了：上面引述的两首诗都写于2005年。而这种“死亡意识”，到了2007年则变得更加明显：

这是津渡最后的岁月

他又回到竟陵老家的乡下

秋天的田野上洗劫一空

……

——《重逢》

这首诗写于这一年的年底。而此前一个月，他写下了这首题为《这痛苦》的诗：

这痛苦，就像一只手

使劲地抠进柚子里的果肉。

这痛苦，就像孩子的铅笔芯

使劲地摁断在桌上。

这痛苦，就像一块肥皂

母亲在卫生间里拼命地洗着一条旧内裤。

这痛苦，就像狗

对着天空里飘浮的云朵吠叫

不是热爱，也不是憎恨。

我不知道津渡在这一年经历了什么，使他的诗歌变得如此沉郁顿挫，变得如此之“重”。他不但写到了“津渡的最后岁月”，还明确写到了自己的“遗照”，这不禁让人悚然而惊。在一首写父亲的诗里，他甚至还写到“将来父亲死了”。让人放心的是，在后面这首诗里，他已经能够平静地面对臆想中的父亲的死亡，他说：“我也会找到他，就像他/随时，也能找到我。”在接下来的段落里，他想象死去后的父亲仍然反复参与到他的生活之中：油灯、酒瓶、楼板、屋瓦、土地……到处可以见到父亲的形象。这种对生命湮灭的坦然而视，证明津渡已经从先前的困境中挣脱出来。我耐心地比对了上述诗歌的写作时间，揣摩着他的诗歌的发生机理——这不仅是一个写作者对另一个写作者的内心深处的关注，也是对诗歌生成机制的探究。我看到，这之后的津渡进入了一个相对开阔的时期，他的纪游诗、与友人的酬答之作渐渐多了起来，最终在他的作品中占有相当的比重。正像叶芝曾在诗中宣称的那样：“艺术/不过是现实的一种幻景”。这种对自然与友人的移情，大大有助于津渡通过诗歌来缓解现实的焦虑。

然而，对一个诗人来说，现实生活的压制未必总是一件坏事。如果仅仅做一位山水清音般的歌者，或与友人诗酒唱和，那或许只能成为一个生活在现代社会的古典诗人，哪怕他的诗中充满了对现实的谴责和怨怼。在诗歌上拯救津渡的，也许正是他在生活中被围困和逼迫的部分——正像那使格雷戈尔·萨姆沙变成了一只巨大甲虫的事物。“轻”——使津渡获得了诗歌的性灵与古典之美，“重”——才使得津渡成为一个现代意义上的诗人。在津渡的诗歌里，有一些罕见的耻感：生活给予的无奈、羞辱，虽不甘却只能屈从；实际上，这种现代性的苦闷已经使津渡从某个角度上跨越了他曾经追随的古典诗人。普鲁斯特认为，一切真正的艺术都是古典的，但他仍然觉得“真实并不是由外界强加给精神的，它事先应该让精神类同它赖以产生的那种语言”——在这里，他对于精神与语言关系的理解已在事实上构成了对古典的反驳。在津渡身上，我们很容易找到那些古典主义的投影，甚至任侠使气的古典豪情。他写了大量的寄赠之诗，与友人诗酒酬唱，一咏而三叹，但对现实的体认和内心的挣扎显然已经溢出古典主义的樊篱。

津渡诗歌的复杂性及其对表达方式多样性的自觉追求，无疑会对读者提出一定的要求，但他的那些语句简洁的诗作天然地会引发人们的喜爱。不过，津渡并没有止步于此。正像任何一个在其写作生涯中不断成长的诗人一样，他对于自己的诗歌一直持审慎的批评态度。这是一个严肃的诗人应有的真诚和良知。不唯诗歌，任何艺术都与那些动辄沾沾自喜、一心追名逐利的人无缘。津渡的词语方阵之中，多的是岛屿、山林、花树、湖海、大大小小的动物，亲人以及天南海北的友人。但“追寻自然的踪迹”（米沃什语），只是他的目标之一。他的反抗是隐忍的，是对边界的忍耐和对人性最后的期许。他的悲伤、苦痛和忧郁，都凝结在那些清朗与透明的诗句之中，那是被过滤了的悲伤、苦痛和忧郁：他尚对这个世界保留了最后的好感。他在生活与诗歌之间，施展着艰险的平衡术。令人惊奇且欣喜的是，最终，津渡找到一条更为美妙的路径：将一部分精力转向童诗写作。

也许对津渡而言，根本就不存在“转向”之说，因为钟情于自然的津渡始终葆有一颗童稚之心。在他的最好的“轻型”诗歌里，童话的因素很早就已存在，并为他的诗歌增添了动人的光彩：

每一棵树里

都住着一个木偶

每一个傍晚，他们都会脱掉树冠的帽子

掀开树皮，走出来

哦，他们在原野上走着

我记得他们天牛翎一样的眉毛

白蜡杆一样的鼻子

我记得，他们喷水壶一样的脸

马蹄铁一样的下巴

就是这样生动的面容

这样冰冷的伤感

这样一颗木头的心，这样永不开口说话

一双木头的腿，走着

像你我，在傍晚的原野上走着

这首写于2006年的《木偶》，是我读到的津渡的第一首诗，那时他刚刚写出来，贴在博客上。我偶然闯进他的博客，看到这首诗，大感惊艳。时至今日，我仍然认为这是当代中国诗人所写出的最好的诗歌之一。

在朋友们中间，津渡总是笑得最响的那个。他经常会搞点小恶作剧，哪怕未能得逞也开心不已。当然，论酒量，他也是桌上最大的那个；大部分时间，他的豪爽和酒量成正比——如果他不想故意去看别人的醉态。“四十岁以后，如果我们尚未失去本真的自己，我们将重获孩童时代的快乐。”奥登的这句话，送给津渡真的是再合适不过了。

作者单位：山东省东营市河口区文化馆