在交融与重构中创新

摘要：进入21世纪，在消费主义的影响下，现代影视艺术的传播更为广泛。相较于传统的文字阅读，人们更加倾向视觉上的酣畅享受。以张恨水的小说创作为例，其“社会言情系列”作品被几度搬上荧屏，从概念化的语言叙事转向形象化的视听叙事，“张恨水现象”始终热度不断。在张恨水的作品中，迎合大众市场的故事策略、跌宕起伏的情节设置与明白如话的语言特色，使小说文本具备影视剧改编的优秀潜质，甚至，叙事、抒情等文学技巧的运用与影视剧剪辑、镜头语言、内心独白等一系列影视剧技法具有内在的互通性。在此基础上，改编者也兼顾商业价值与艺术价值，努力为原著文本增色赋能。文学与影视剧之间鱼水交融、互动互通，最终呈现出一幕幕精彩的视听盛宴。

关键词：张恨水；社会言情；影视剧改编；市场规律

文学作品与影视艺术之间，尽管存在着本质的差异，但随着大众传媒时代的到来，两者之间也呈现出愈发紧密的互动关系。从书面的文本叙事转向感性的视听叙事，对影视剧改编者而言是一项重大挑战。在这一路径上，“现代通俗文学大师”张恨水的作品取得不俗的成就。早在民国时期，张恨水的小说创作就赢得广泛的读者市场，他本人更是被老舍誉为“国内唯一妇孺皆知的老作家”。进入21世纪，随着消费主义的盛行与现代影视艺术的传播，张恨水的“社会言情”系列作品也较早进入影视剧翻拍领域，接连收获口碑与收视的双丰收。部分改编作品随着时间的推移历久弥新，成为流传多年的经典剧作，至今“暗香残留”。张恨水作品何以从语言叙事过渡到影视剧叙事，依旧具备一呼百应的号召力？归根结底，是文学与影视剧之间同舟共济、相辅相成的关系起到决定性作用。首先，张恨水小说文本一经问世，即已在文本策略、情节设置、语言特色等方面展现出与影视艺术的共性所在。其次，张恨水在小说创作中所采用的文学技巧与影视技法交融互通，为影视艺术的表达效果奠定基础。最后，在改编过程中，编剧立足于社会现实，遵循文化市场规律与艺术审美标准的双重要求，对原著文本进行合理的重构与创新。

一、文本叙事与影视特征的共性

（一）迎合大众市场的故事策略

张恨水小说的文本策略与主题内容深受读者需求与市场规律的制约，呈现出大众性、通俗性等基本特征。通俗来讲，“所谓大众文化，是指在现代都市化工业社会中产生的，主要以现代都市市民大众为消费主体的，通过当代影视网络新媒体、报刊书籍等大众传播媒介传播的，不追求深度的，易复制的，按市场规律生产的文化产品，其明显的特征是主要是为大众消费而制作。”[1]受这一特征影响，21世纪以来的文娱行业成果大多呈现出通俗易懂、适应大众审美的基本特征，这一点与重视读者市场的通俗文学一脉相承。作家兼报人的双重身份使张恨水早就勘破通俗文学的市场规律：“新派小说，虽一切前进，而文法上的组织，非习惯读中国书、说中国话的普通民众所能接受。正如雅颂之诗，高则高矣，美则美矣，而匹夫匹妇对之莫名其妙。我们没有理由遗弃这一班人，也无法把西洋文法组织的文字，硬灌入这一批人的脑袋，窃不自量，我愿为这班人工作。”[2]明确受众群体，张恨水也就在创作过程中融入充分的读者意识。因此，张氏小说持续沿用“X+言情”的写作策略，将市民阶级喜闻乐见的社会新闻、豪侠情节等元素融入错综复杂的“多角恋”叙事模式之中，辅以鞭挞军阀黑暗丑恶、批判资产阶级为富不仁、歌颂底层百姓善良品质的意旨。此类作品贴近市民文化心态、坚持雅俗共赏的美学追求、关注底层百姓疾苦，得到读者群体的广泛拥护。同时，因其文本策略与大众理论及市场规律高度契合，使得张氏小说在赢得读者的同时，也为后续的影视剧改编打下坚实的基础。

（二）符合戏剧特征的情节设置

“戏剧性与情节性，是故事叙述不可或缺又相互补充的二元审美特质，共同构成叙事艺术的核心审美范畴。它们的表现强弱和价值优劣，往往决定着电视剧作品艺术水准的高低。”[3]张恨水的小说在人物关系与情节设置上呈现出强烈的戏剧性效果，从而使小说有被“演出”的可能性。这一点首先体现在悬念的设置上，电视剧作为长篇叙事极易受中插与分集的影响，因此悬念设置就成为叙事节奏的重中之重，避免因节奏失当而流失观众市场。这一点与民国时期盛行的小说连载制度有异曲同工之妙，为构建生动曲折的情节、获得长久的经济效益，张恨水的小说分章总在重要关头戛然而止，留下十足的悬念。《金粉世家》中“清秋火遁”的情节是这一特征的直观印证，当读者都在为下落不明、生死未卜的清秋母子捏一把冷汗时，作者却倏忽完结此章，令此矛盾“悬而未决”，引发读者对后文的急切期盼。其次，张恨水小说的精妙之处也得益于巧合与误会的调动。以《夜深沉》为例，丁二和与杨月容从两情相悦到彻底离散，看似源自金钱的引诱，实则离不开巧合与误会的推手。月容受宋信生蒙骗，本已痛定思痛，拒绝物质诱惑，但当她下定决心寻回二和时，二和却因邻里纠纷举家搬迁。面对房东的无礼催账，月容刚刚负气搬走，二和就寻至人去楼空的宅院。俩人因巧合彼此错过，又因之萌生对彼此心意的误解，最终走向天各一方的悲剧结局。最后，文本的隐曲、暗示等手法也与故事发展遥相呼应，起到预设与象征的情节效应。《金粉世家》中清秋不慎打破的铜镜预示夫妇离心、兰因絮果的结局。《夜深沉》中丁家祖传的铜床本是二和父母两情缱绻的纪念，象征喜结良缘的欢愉，最终却被拆成一堆破烂零件，并在刘经理的恶毒设计下，成为彻底离间男女主人公的工具。此类暗示手法不胜枚举，《啼笑因缘》中断裂的琴弦、《美人恩》中奄奄一息的笼中鸟、《杨柳青青》中被打翻的茶杯等诸多意象，都在冥冥中起到暗示故事结局，呼应情节起伏的戏剧化效果。

（三）颇具剧本倾向的语言特色

“诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明；词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”[4]这是清代戏剧家李渔对诗文语言与戏剧语言的比较阐释。由此观之，小说语言与戏剧语言（这里以剧本为载体）虽然同为书面形式的语言艺术，但后者较之于前者，更需要淡化书面形式的佶屈聱牙以具备更加浓郁的口语化色彩。相较于同时代其他作家的创作，张氏小说在语言方面具备更加鲜明的大众化特征与口语化色彩。因其面向市井百姓，张恨水在创作过程中更加注重语言的简洁性，同时在文本中使用大量的口语及方言词汇，呈现出通俗易懂、明白如话的艺术效果，这与“去书面化”的剧本创作倾向具备一定程度的共性。

从整体来看，张恨水小说于语言建构中呈现出一种简洁明快的大众语言特质。相关学者对其主要作品中平均字数及其短句、动词等元素所占比重进行过细致的归纳与计算，最终得出如下结论：“张恨水主要小说作品首段平均每句字数为37.9个，在主要人物出场与重要场景刻画中平均每句约占4—5个动词；相较于同时代其他知名作家代表作的相关数据统计，极尽简洁凝练之能事。”[5]因此，张恨水的小说呈现出一种“剧本式的”“去书面化的”动态流变特征。相较于知识精英作家笔下“风景画”般的优美图卷，他的文字更倾向于被“听见”，其轻松灵动的语言特质更为市井百姓口耳相传，也因此加速作品在大众市场上的传播与流通。

同时，小说中具体的人物语言描写也具备显著的口语化倾向。无论是在小说文本还是在影视剧本之中，“言语”都处于核心地位，承担推动故事情节发展、塑造人物性格特征的重要作用。张恨水小说在勾勒人物对话时颇具匠心，极力寻求繁复精致的书面表达与琐屑的市井语言之间的平衡点，打造去除口头化的粗鄙杂质，但同时也具备鲜明市井气息的语言特色。接下来试以如下两段对话情节管窥此类倾向：

“大嫂！你说吧，若是要我姓关的帮忙的地方，我要说一个不字，算不够朋友！……这是什么世界！北京城里，大总统住着的地方，都是这样不讲理，若是在别的地方，老百姓别过日子了。大街上有的是好看的姑娘，看见了……”[6]

“明人不做暗事，你打算把我们这位小妹妹给救了出来，干脆就去找她的师傅，把她的投师纸给弄了出来。自然，让他白拿出来，他不会干的。咱们先去说说看，若是他要个三十五十的，咱们再想法子凑付。”[7]

上述对话出自张恨水的不同作品，刻画的却是相似的故事情节。前者是《啼笑因缘》中关寿峰得知沈凤喜被掳去将军府时的愤慨感叹，后者为《夜深沉》中王傻子为如何给月容赎身提出的细致建议。俩人都是目不识丁的市井百姓，但通过上述两段文字，读者可以体味出他们在性格特征上的细微差距。关王俩人都具备仗义、豪爽的人性闪光点，但关寿峰作为武艺高强的江湖侠士，语言表达更为直率豪放，颇具江湖兴味，乃至有失分寸。而王傻子的话语却于仗义执言之外，透露出小市民式的精打细算与周密考量。从此类看似简单日常的语言描写出发，足见作家严谨的布局意识与深厚的叙写功底。诸如此类的语言表达也更加增添小说的市井趣味，成为“张恨水现象”热度不断的重要原因之一。

二、文学技巧与影视技法的交融

（一）叙事技巧与剪辑手法的交融

张恨水虽深受传统文化沁润，但自新文化运动以来，他也成为迫切要求进步、积极追赶时代的“急先锋”。其思想意识进入文学创作领域，体现为对新文学技法的广泛吸收与灵活运用。受新文化运动的熏陶，张恨水很早就自觉突破传统小说的叙事模式。自《金粉世家》伊始，他已逐渐在创作中削弱 “全知全能说书人”的叙事比重，转而开发从第一人称和第三人称视角出发的限制叙事模式（以第三人称居多）。这种文学叙事技巧与影视领域的蒙太奇剪辑手段，存在着某种内在的共性。

“蒙太奇”一词是法语montage的音译，本为建筑学术语，在影视作品中表现为镜头片段的拼接与剪辑。通常，人们从功能上将其分类为叙事蒙太奇与表现蒙太奇两种类型。前者长于叙述，后者则侧重抒情。张恨水小说中叙事视角与时空维度的限制与切换，大多呈现出“表现蒙太奇”式的艺术效果。这种艺术形式致力于“通过镜头之间的呼应产生强大的艺术表现力，将内心情绪外化，以增强影片的表现力和感染力”[8]。《现代青年》中周世良孤身一人前往北平劝转堕落的儿子，却在饥寒交迫的折磨下重病缠身，而此时的周计春却沉迷声色，乐不思蜀。此段叙述在功能上明显等同于“表现蒙太奇”中的“对比蒙太奇”形式，将父子俩人截然相反的处境通过片段切换的方式展现出来，以强化世良的凄苦与计春的顽劣，更令读者感叹城市文明对人性的异化程度之深。除此之外，以梦境、回忆等闪回式片段突出人物内心感情的叙事技巧也极大地激发读者的共情能力，与影视作品中“心理蒙太奇”的艺术形式具有相似的表达效果。

（二）视觉勾勒与镜头运用的交融

“影视的最大特征在于它是诉诸观众视听感觉，尤其是视觉的荧屏艺术。所以任何进入剧作家改编领域的素材，都应该以此为取舍的第一标准。”[9]张恨水的小说从艺术手法上来讲尚未达到炉火纯青的地步，却能反复进入改编领域、热度不断，这与其作品表达直观、画面感强的特征息息相关。这种直观的画面描写被转化为镜头语言，就成为影视叙事的重要组成部分。

从环境背景来看，张氏小说不仅具备鲜明的地域特色，还热衷于在具体创作中将小说环境实体化、细节化。在他前期的社会言情代表作中，北京（民国时被称为北平）这座集历史与民俗于一体的古老城市就曾多次出现。西山、颐和园、八达岭等著名景区成为小说人物消闲娱乐、谈情说爱的背景板。同时，会馆、胡同、四合院等颇具民俗特色的建筑也增添小说环境的真实性与直观性。此类环境描写作为一种画面叙事，极为成功地与影视艺术中的视觉叙事融为一体，起到相辅相成的艺术效果。

除了环境的真实性，张恨水小说在场景描写中也致力于视觉效果的表达，其措辞与句式组合在一起，总能给予读者强烈的画面感与冲击力。他时常在小说中精准地捕捉场景镜头，营造身临其境的氛围，引领读者在场景与叙事之间反复穿行，领略人物当下的心境。此类单纯勾勒场景、不涉人物与叙事的描写与影视语言中的“空镜头”不谋而合。空镜头最大的作用，就在于营构独特的意境。在《金粉世家》中，燕西与清秋同游西山的章节就完美展现此类场景的魅力所在。黄绿相间的西山秋景直观地向读者交代了秋气渐深的时令，营造出生机犹存但已美人迟暮的凄凉意境，同时起到寓情于景的作用，传递出人物内心最真实的感受。面对同一情景，清秋触景伤情，感慨韶华易逝，燕西却道惟其如此，更应及时行乐。这暗示俩人不同的价值观念，也为将来夫妇离心埋下伏笔。除此之外，张恨水还热衷于在场景描写中融汇“长镜头”与“摇镜头”式的镜头运用技巧，在作品起首处循序渐进，以景入情。《啼笑因缘》开篇即写樊家树与关寿峰的初遇，以游历的樊家树为中心，连续不断地摄录老北京天桥的风土人情。从鳞次栉比的小摊贩、南边的芦棚店、北边的大宽沟，到遍布柳树的旷野之地，再越过南北两头的平板木桥，平民百姓消遣娱乐的茶棚便“豁然开朗”。樊家树正是在此落座喝茶时，结识以武会友的关寿峰。一连串长镜头生动鲜明地展现市井百姓的生存、娱乐状态，极富民俗色彩。《夜深沉》起首处同样采用这种镜头语言式的描写技巧，画面从大杂院中的男男女女、上转至天空中的闪烁星斗、再回到院角倭瓜与牵牛花的细藤、最后重新落回院中的破旧马车。这一串“摇镜头”将极富情趣的夏夜景致与纳凉的劳动人民构成一幅鲜明对比的场景，使读者身临其境地感受到底层百姓无心风月的辛酸劳苦。