那些中魔的人

《饥饿艺术家》：饥饿艺术家

读卡夫卡小说给人的最大震撼是，他笔下的人物都在跟某种外在于自己的力量较量、抗争，最后又都无不归于失败或者失意。中魔，在这里意味着，那些人物几乎身不由己地走向了存在的反面，自己成了自己的敌对者;更关键之处还在于，他们似乎不变成异己者，就无法分享和满足自我的价值。就像《饥饿艺术家》里那个表演者，沉迷于饥饿表演，如痴如醉，不能自拔。不是观众需要他那么忘我投入，他们不过是走过来看看热闹，然后溜之乎也。可是表演者却把表演当成了全部的生命意义和终极归宿。他在分不清生活目标和生活本身的界限上着迷了、中魔了，就像一个酒鬼，不晓得酒只是生命的道具，而不是生命的全部依托。

年轻那会儿，读《饥饿艺术家》，会让我不自觉地联想到凡·高、果戈理，还有西蒙娜·薇依这些人的献身。他们忠实于自己的人生目标和理想，为此受尽苦头，他们某种程度上是艺术或者哲学的圣教徒。果戈理和西蒙娜·薇依最后是饿死的或者死于营养不良，为了信奉上帝的救赎之恩。他们甘愿做迷途的羔羊，甘愿奉献自己的残躯，只是在上帝鞭影的抽打下，才获得了心理和命运的双倍恩宠。纳博科夫在《尼古拉·果戈理》一书的开端就为这位大作家的死用足了笔墨，“‘个人的绝食抗议’（病态忧郁的他试图以此对抗魔鬼）导致身体彻底枯竭”。至于西蒙娜·薇依在自己的笔记中曾有过这样的话：“祭品：除了‘我’，没有别的东西可以献出。”在生命的最后时刻，“她什么也没吃，只喝了一点水和茶。她为不进食找的理由是，当她想到法国人在法国挨饿时，她就不能吃东西。”（参阅雅克·卡博《信仰与重负》）相比之下，凡·高则是把全部的热情和信念抵押给了自己的画布和画笔，用于描绘永恒自然和人类自身那无穷无尽的美，而他绝望中的燃烧，称得上是在火光中拾取麦穗和栗子的真正实践。这些为信念而生而死的人，于我心有戚戚焉！

但是，卡夫卡的小说只是提供了具体情节，其意味或者寓言般的昭示，却是个人所得不同。何况随着年龄阅历经验还有理解等因素的加入，个体的阅读，其实也多呈现出前后判断上的迥异差别。

后来，当我再读《饥饿艺术家》就冷静些了，多了一层警惕，多了一份质疑，也多了难以名之的某种忧虑。

围观者和被围观者，之间其实是有藩篱的，隔着人性和社会体制的墙。

当受苦受难，成了时尚的表演，那么艺术家投入得越死心塌地，就越是悲剧，超过一定界限，还有可能沦为喜剧甚至闹剧。

尤其当表演者觉得自己的表演还不到位，还有空间施展最后的伎俩之际，他其实已经异化了。生命本身的价值被生命外部的幻象包围了。卡夫卡看到了或者预先感知了整个20世纪的存在梦魇和精神梦魇。一切内在的价值最后都被外在的表象所驱使所驾驭所征服。饥饿艺术家最后死在“找不到适合自己口味的食物”的绝望里。作者在小说的结尾才道破故事的玄机。饥饿和饥饿感并非一回事。前者是真实发生的，后者出于想象。但问题是，一旦对饥饿的想象，保持持久的兴趣和习惯，那么即便真实的饥饿来了，你也找不到回应的动力了，换言之，一个人也没有胃口去打败它了。

人类中魔容易得很，解除魔咒却是无比艰难的历程，或许甚至要付出一代乃至几代人的生命代价和精神磨难。

《王佛脱险记》：王佛

中魔的人会有怎样的表现呢？有时候这恰恰是故事的叙述起点和动力源泉吧。在玛格丽特·尤瑟纳尔的小说《王佛脱险记》里，那个老画家王佛似乎就活在画里，他的画仿佛就是魔法的源头、桥梁或是再生之地。

东方文化、东方经验对于西方许多作家无疑构成了精神存在之谜的诱惑。尤瑟纳尔本人也像个猜谜者，用她的短篇小说集《东方奇观》对于异域的文明镜像和光影、故事和人物进行了一次冒险，一次越位、换位的审美挑战和超越。

许多年前，我就迷上了尤瑟纳尔的故事。尤其是《王佛脱险记》，里面创造了一个不可思议的幻境，那幻境的妙处是谁读了都渴望成为其中的人物，也好跟着故事中的幻想拥有那种超能量。

这时候读者跟着小说走，跟着人物活。

也就是说，一个好的作家首先应该为读者提供魔法或者魔方，让人深陷其中，无法自拔。

尤瑟纳尔在故事情节结构上常有出人意外甚至超凡入圣之妙笔点染人物的命运和归宿。

在尤瑟纳尔的讲述里，主人公王佛活灵活现，如醉如痴地沉迷于宇宙之道、人生之道，它们的聚焦点就是画幅和线条，就是颜色和光影动感。换言之，作为探索外部世界的人，王佛“爱的是物体的形象而不是物体本身”。

西方小说大师的作品，好像都有一个宗旨，就是试图探索生命的迷局，制造命运的迷宫，或是寻找到超越现实围墙的一架梯子。

在尤瑟纳尔的故事格局里，让王佛面临死亡威胁的是他的画，最后拯救他出逃的也是画。

“成也萧何，败也萧何”的东方玄机，在这位法兰西女文豪看似悠闲别致实则密不透风危机迭现的笔调里，获得了艺术美学的大胆尝试和出新。

王佛迷画至深，早就超出了常人常理常态。作者没有明写，却以暗示和别人的目光来体察。就是通过他的弟子林的一举一动的细节发现来烘托渲染老师的艺术法眼和着魔的心态。

林在富有舒适的家庭中长大，娇生惯养的生活使他成为一个胆小的人，害怕昆虫、雷电还有死人的面孔。

他和王佛的相遇是在一家小酒店，酒酣耳热之际，两个人打开了话匣子。王佛指点着林，让他发现喝酒的人被热酒的腾腾烟雾晕化的面孔上所具有的那种美，“被火舌轻重不匀地舔摸过的酱色肉块的光泽，还有那桌布上的酒渍，状如凋谢的花瓣，现出一种雅致的玫瑰红色。一阵狂风吹破窗纸，暴雨飘进了室内。王佛俯身指点着林观赏那一道道青灰色的闪电。林惊叹不已，从此他不再害怕暴风雨了。”

尤瑟纳尔用细笔微雕的写作方式引发了人物情感的微妙波澜，还有情节上的着意铺垫，为后续故事的展开埋下了精到的伏笔。

林一旦爱上了王佛的画，甚至是画中人，比如他那以自己妻子为原型模特的作品，就势必冷落现实生活中的人，导致她有一天吊死在开着粉红色花朵的梅树枝上。“王佛为她作了最后一幅画，因为他喜爱呈现在死者脸上的那种青绿色彩。他的徒弟赶忙替他调色，这工作要求他那么聚精会神，使他忘记了为自己的亡妻流泪。”

世间多有中魔的人，让他们彼此相遇，互相中魔，这是小说家们最渴望干的一件事了。

尤瑟纳尔将故事安排在了汉王国。那里的皇帝要杀王佛，理由是他从小被父皇封闭在内宫里，不准跟人接触，每日就是面对着王佛的一些画，打发一日长于百年的孤寂落寞的时光。渐渐地他迷上了那些画的色彩和线条，以至于后来宫门大开，他走入了日常自由的世界，却改变不了心中的幻念，看所有的景、所有的女人都找不到王佛画里面的美。在把王佛和弟子林抓住后，他对老画家坦言相告：“最值得统治的帝国只有一个，那就是王老头通过成千的曲线和上万种颜色所进入的王国。只有你悠然自得地统治着那些覆盖着皑皑白雪终年不化的高山和那些遍地盛开着永不凋谢的水仙花的田野……”

接着弟子林被杀掉，王佛被皇帝要求画一张从前未曾画完的画，然后也会被弄瞎眼睛，处死。这剩下来的画，让王佛最后一次走近画布，拿起笔，画他生命最后一刻的素材、色彩和线条了。

生死攸关之际，老画家“擦干了眼泪，微笑了起来，因为这小小的画稿使他想起了自己的青春”。

明知道画完画就得死，可是在自己喜欢的美丽的劳作中犹如梦境一般的状态里死去，这不就是一种魔法般的生吗？

画到高潮，故事也将至顶点，那画出来的一叶扁舟竟然活起来，变成真的，“附在船夫桨柄上的水珠还在颤动哩”。当时是在朝廷的宫殿上作画，这会儿大臣们在身齐肩头的大水中慑于礼仪不敢动弹，原来已经烧得通红的用来烫瞎王佛眼睛的烙铁早已在刽子手们的火盆中冷却了……

也许中魔的人都会遇到魔法奇迹般的救赎，这是小说的谎话，还是小说家按照人类理想逻辑及其信条编织出来的梦语呢？

到了结尾，弟子林居然也奇迹般生还，跟师父一起驾着一叶扁舟随风远去，逃离了灾难和死亡。其实他们是消失于画面里，消失于自己痴迷和爱着的精神王国、自由王国。在那里，客观和现实的界限松动了，变成了可有可无的背景和远景。

《渴睡》：瓦丽卡

契诃夫说，写作应做到使读者不需要作者的解释。这话打通了小说艺术的最后一道玄关。

写小说可以装神弄鬼，可是写到自在之处，还是得向人家契诃夫看齐。

就是说那些真正美妙的故事是让人亲近的，能看懂，并且领会到人生的一点一滴的道道。

汝龙翻译的《契诃夫短篇小说选》，一直是我珍藏的最爱翻看的书之一。另一本是叶君健译的《安徒生童话》。

一个职业是医生，一个是鞋匠的儿子，也许他们的耐心细致温良谦和，保证了他们写故事总是讲究平视的角度，从来不居高临下跟读者兜圈子。

《卖火柴的小女孩》的讲法其实跟《万卡》的讲法几乎像是同一颗心灵的跳动，它们触摸到了人类最慈悲的心肠、最悲悯的伤感。

人到中年，读此类作品，居然还能在神经末梢上如荡秋千，在阅读深处，为自己点亮温情的灯盏，甚至偷偷地掉落几颗泪花。

这里我要说的是契诃夫的《渴睡》，它就像一根小蜡烛闪烁着属于自己的光亮，然而，它燃起的生命的光点却是那么晶莹透明，牵动你的五脏六腑，让你去跟着惋惜叹气，甚至捶胸顿足。

故事讲一个叫瓦丽卡的十三岁的小姑娘给人家当保姆，由于夜里实在太困，结果无意间掐死了主人的孩子。这又是一个中魔的故事。你读了，你就相信故事里的女孩只能如此，她这么做就是她的宿命。因为中魔的人通常管不住自己，无论身体还是内心。

小说写得精简沉郁，通篇散发着契诃夫式的想象力、观察力和细节之美。

有时候力量是无声的，不用大惊小怪，也用不着虚张声势。契诃夫的写法跟他的人格紧密相关，用20世纪美国文学批评大家莱昂内尔·特里林的说法，他不动声色地拒绝“英雄模式”。而他的个性和特质则可以用“谦逊”命名。

以一个孩子的感觉和视角来看待大人的生活和世界，领会里面的残酷、邪恶、温情和诗意，在这个表面上看来不起眼的短篇里，呈现出难得的本色和力道。

夜间，摇篮，里面躺着个小娃娃，瓦丽卡哼着歌，哄他睡觉。神像前面点着盏绿色的小长明灯，绳子上晾着小孩的尿布和一条很大的黑色裤子，房间里很闷，有一股白菜汤的气味、做皮鞋用的皮革味……由背景和氛围引出人物的动作、性格、矛盾，然后推动着情节往前推进。

但是，且慢，契诃夫在强化瓦丽卡着魔于睡觉的急迫性和无比的渴望时，却用了大量的类似于主观镜头的心理画面，这让他的小说有了跳跃感和张力结构，有点像后来的意识流文学的笔法，简直太奇妙了。

实际上，作家是在让两个时空里发生的事儿交互着并置着重叠展开，一者是粗暴的主人，无论是男的还是女的，呼喝着，申斥着，指令她干这干那——抱孩子、生炉子、烧茶炊、刷雨鞋……另一边是布满稀泥的宽阔大道上背着行囊的人和自己的阴影一起倒下去贪婪嗜睡的情态，还有父亲生病的场面，死去的凄凉，其间穿插着母亲跑前跑后、一连串的奔忙劳碌以及祷告的影像幻觉。契诃夫将两者都处理成瓦丽卡半睡半醒之际的“脑子里合成的幻影”。不断交错叠加的幻影，仿佛两股势力纠缠着女孩的神经、意识和下意识，如此将渴睡感推向了她人生崩溃的边缘。

“睡吧，好好睡”“我来唱个歌”……小女孩瓦丽卡对着摇篮里的娃娃近乎绝望地央求。渐渐地她身心里有一种强大的不可控的中魔的力量在酝酿、发酵，她清楚了那让她无法入睡的敌人就是摇篮里的小东西。她必须而且只能去做点什么。契诃夫说，“这个错误的念头抓住了瓦丽卡”，引爆了她命运里的导火线。

小说一再写到长明灯照出来的一大块绿色斑点。正是在此映射陪衬烘托之下，《渴睡》才如魂灵附体一般展示了一个实在无法再拒绝睡眠的孩子的悲剧历程。没有说教，没有解剖，只是带着光亮亮的诗意的笔触牵动着读者细若游丝的阅读神经。

“她笑着，挤了挤眼，伸出手指头向那块绿色斑点威胁地摇一下。瓦丽卡悄悄地溜到摇篮边，弯下腰去，凑近那个娃娃。她把他掐死后，赶快往地下一趟，高兴得笑起来，因为她可以睡觉了。”