“绝缘”：丰子恺理解儿童的艺术路径

［摘 要］ 理解儿童需要成人尽可能地拓展视域，以丰子恺为代表的“绝缘说”不失为一条重要的艺术路径。艺术中的“绝缘”源于审美无利害性，以远功利性、去因果关系、见事物真“相”及有情化为特征。以“绝缘”之眼观儿童，丰子恺发现儿童是健全的欲求者、投入的游戏者、丰富的同情者、直视的“绝缘”者。儿童不仅具有美学属性，而且还有美学根性，这使丰子恺将儿童与艺术比肩，并给予儿童崇高的敬意。在借鉴丰子恺的“绝缘”视角时，成人既要以“绝缘”的眼光理解儿童，也要以本身具有“绝缘”之眼的儿童作为引路人，才有可能在丰富的意义参照系统下看到儿童的丰富与复杂。

［关键词］ 丰子恺；理解儿童；“绝缘”之眼；艺术审美

理解儿童①既是教师的基础性工作，也是儿童中心主义教育立场的必然要求。[1]儿童充满了丰富的可能性，看待儿童其实就是看待可能性。[2]因此，这需要成人尽可能地从更多的视角去看待与认识儿童，以不断丰富成人对儿童的理解。这同时意味着，成人对儿童的理解也应有丰富多样的路径，而不能囿于发展心理学所展现的科学路径、现象学所展现的哲学路径、历史学与地理学所展现的时空路径或人类学与社会学所展现的文化路径。以丰子恺为代表的基于艺术的“绝缘”之眼也不失为一条理解儿童的重要审美路径。

丰子恺（1898—1975）是中国现代著名的艺术家，他在绘画和文学等领域造诣颇深。20世纪20年代，儿童进入了学人的视野，关于儿童心理与行为以及儿童文学的相关研究，在这一时期的重要刊物上大量出现。[3]也正是在这一时期，丰子恺以艺术家的身份创作了大量的儿童画和儿童文，并形成了他独特的儿童观。在他的价值体系中，儿童与天上的神明、星辰和人间的艺术占据同样崇高的地位。他视儿童为世间最有灵气的人，[4]视童心为“天地间最健全的心眼”，[5]视童年为人生的“黄金时代”，[6]视儿童性②为人毕生可用的“童年资源”。[7]然而，儿童何以能与艺术比肩，童心何以最健全，童年何以为人生的黄金时代，儿童性何以成为成人的童年资源，丰子恺以何种视角理解儿童，这些问题都值得进一步探究。研究丰子恺对儿童的理解既有助于我们理清丰子恺理解儿童的机制，也能为教师更好地理解儿童提供更广阔的视域。

一、丰子恺的艺术“绝缘”观

在丰子恺看来，儿童的世界与艺术的世界相通，[8]并且认为“儿童的本质是艺术的”。[9]因此，欲理解丰子恺如何理解儿童，就需要先深入探讨他的艺术观及其理解艺术的核心视角。

（一）艺术的心与艺术教育

作为一名艺术家，首要的问题是区分何为艺术的与非艺术的。在丰子恺看来，艺术具有内外不一致的特殊性，艺术以技巧技法为外表，而以艺术的心即远功利的“绝缘”之心与万物一体的仁心为内里。艺术的这一特性使人在理解它时易发生偏颇。丰子恺曾感慨，大多数人看见漂亮的、时髦的、稀奇的、摩登的、华丽的、复杂的、新奇的，甚至桃色的都称为“艺术的”。[10][11]普通人胡乱使用“艺术的”一词，其根本原因在于不知艺术的灵魂并不在纯粹的技术技法上。“凡艺术是技术，但仅乎技术，不是艺术。”[12]他甚至认为，“艺术不是技巧的事业，而是心灵的事业……练习绘画不是练习手腕，而是练习眼光与心灵。”[13]因此，如果在艺术创作过程中缺乏远功利之心及与物一体的同情心，那么所创作的作品就只有“眼的成就”，而无“心的造化”。[14]

“艺术的心”既关乎具体的艺术创作过程，更追求“用作画一般的心来处理生活”，使“生活美化，人世和平”。[15]艺术若欲实现后一目标，就需要艺术教育。艺术教育并不是专门针对艺术类人才培养的狭义教育，而是教人以“艺术的心”运用于具体的艺术创作与生活世界中的广义教育。在丰子恺看来，注重专业技能训练的是“小艺术品”，人的生命与生活是“大艺术品”。[16]艺术教育的目的在于使“小艺术科”和“大艺术科”都能充满“艺术的心”，使人人能成就“人生的艺术”，过“艺术的人生”。因此，即便是在抗战时期桂林师范学校的艺术教学中，丰子恺在教授学生具体绘画技巧的同时更看重涵养学生的艺术之心。他将半年来的艺术授课归结为三个要点：艺术的心——广大同情心（万物一体）；艺术——心为主，技为从（善巧兼备）；艺术教育——艺术精神的运用（温柔敦厚，文质彬彬）。[17]这份授课总结简洁地说明了丰子恺对艺术之心的看重以及他的艺术与艺术教育观。

（二）“绝缘”：丰子恺的审美方法论

使“艺术的心”既能指导艺术创作过程，又能指导人心与人生的机制是什么呢？在丰子恺的美学思想中，“绝缘说”便是使艺术实现其目的与功能的关键所在。“绝缘说”主张，“对一种事物的时候，解除事物在世间的一切关系、因果，而孤零地观看，看见事物孤独的、纯粹的事物的本体的‘相’”。[18]“绝缘”的定义看起来简单，但它却有丰富的内涵。

其一，“绝缘”首先要求创作者与审美者从实用性与功利性之中跳脱出来。丰子恺的“绝缘说”深受“审美无利害性”美学思想的影响。审美无利害性由英国哲学家夏夫兹博里（Shaftesbury）提出，经康德等人的阐释与建构而成为现代西方美学领域的关键命题。审美无利害性是一种特殊的审美知觉方式，这种方式要求主体在审美的时候，把本能的欲望、理性的统摄、道德伦理的规范、利益的蛊惑等成分从审美领域驱赶出去，从而实现审美意识与知觉的自为性与纯粹性。[19]在审美无利害性的本土化理解过程中，无利害性往往等同于无功利性与无实用性。[20]比如王国维主张美的性质是“可爱玩而不可利用”的。[21]朱光潜提出审美需要“从有利害关系的实用世界搬家到绝无利害关系的理想世界中去”。[22]丰子恺同样也认为，审美必须“绝缘”于实用与功利之心，而从事物自为的存在观照之。实用性与功利性是日常生活中最习以为常、习焉不察的生活方式。但在审美的世界里，却不能以事物是否有用为标准来衡量。朱光潜在《我们对于一棵古松的三种态度——实用的、科学的、美感的》和丰子恺在《从梅花说到美》中都强调，如果以实用的、功利的眼光来看古松与梅花，人们就会关注它们可以用于干什么或值多少钱，而如果以跳出功利之心的审美眼光观之，就会看见古松与梅花本身的姿势美和生命美。

其二，“绝缘”还需要从事物间的因果关系中抽身出来，直视事物本身。这与丰子恺如何看待科学和艺术的关系有关。首先，新康德主义的不同美学派别关于科学和艺术的关系有不同的主张。马堡学派强调哲学以科学事实为根基，艺术也要遵循科学的原则。海德堡学派则更强调艺术人文与自然科学、艺术思维与科学思维的二分。[23]丰子恺曾翻译了海德堡学派代表人物闵斯特伯格（Hugo Münsterberg）的《艺术教育的原理》，在论及“关系与绝缘”时，闵斯特伯格对比了科学的关系思维模式和艺术的孤立思维模式。丰子恺借用闵斯特伯格的观点，也认为科学是理智的、因果的、关联的、知的世界，而艺术是直观的、绝缘的、美的世界。科学追求以理性客观的分析来探究事物间的因果关系，而这种“关系”又容易将人的关注点引到事物之外，事物本身反而被遮蔽了。[24]艺术则主张解除事物之间的关系，直视事物本身，看见事物本真的存在。其次，在科学快速扩张的时代，丰子恺敏锐地觉察到科学世界对艺术世界的入侵与破坏，出于对艺术独立性与人的精神独立性的维护，[25]他主张应予艺术的“绝缘”审美方式以独立地位，以关照人的精神世界，在审美的世界里实现高尚、纯洁、合乎人性的人生。[26]

其三，“绝缘说”强调艺术欣赏的“对象”是事物自为存在的真“相”，而非“客观的印象”。[27]“客观的印象”是在主客二分、心物对立的基础上通过直觉活动等构建的主客交融的产物，而真“相”却是事物的本来面目。[28]审美无利害性的知觉方式本质上是主体对作为客体的表象的观照。但丰子恺认为，审美并不需要审美者对物进行主客二分，以主体的姿态建构关于客体对象的特殊审美意象，而是需要审美者悬置影响自身直视事物真“相”的各种实用的、功利的、关系的、因果的观念，用“全新的头脑”“纯洁的双眼”、健全的心灵看见事物自为存在的“相”，进而看见“全不知名、全无实用而庄严灿烂的全新的世界。”[29]此外，丰子恺认为，艺术比科学更能见到真“相”，因为艺术所见的是事物自为的存在，而科学所见的则是事物为它物而存在。比如同样的花，科学所见是植物的生殖器，而艺术所见则是为自身而存在的花。当人被绊在以关系为经、以利害为纬编织成的千张百孔的“智网”中，心就不能“安住”在现象本身上，从而看不见事物本身的真“相”。[30]因而他认为，“革除古来一切传统习惯，毫无成见地观察事物本身的真相，是艺术精神的要点”。[31]

其四，“绝缘说”强调以“绝缘”的视角观物，审美者最终会进入与物一体的有情世界。丰子恺的“由绝缘而同情”的审美思想受西方审美移情说的影响。移情说是西方浪漫主义运动的成果之一，它在20世纪初中国艺术本体性的确立过程中发挥了至关重要的作用。[32]这一学说以立普斯（Theodor Lipps）的“审美移情说”为代表。丰子恺在《中国画与远近法》中介绍立普斯的“感情移入”为“投入自己的感情于对象中，与对象融合，与对象共喜共悲，而暂入‘无我’或‘万物一体’的境地。这与康德所谓‘无关心’意思大致相同”。[33]在这一介绍中，丰子恺认为移情说和康德的审美无利害性大意相同。然而，审美无利害性主要指的是审美的无功利性，而移情说则关注审美者与物的同频共振，二者的意思为何大致相同呢？要理解二者的相似处，就需要理解在审美过程中从“绝缘”到“同情”的发生逻辑。由于丰子恺认为，审美的“对象”并不是客体，而是事物的真“相”，因此当人以“绝缘”之眼直视事物，看见事物为自身而存在的有生命的“相”时，人便会“安住”在物相中，“自我没入”到物的世界中，进而发生感情移入，与物在情感上共鸣共感，共悲共喜，共泣共笑，从而进入万物一体的有情世界。据此，丰子恺强调，艺术家的心要“与天地造化之心同样深广，能普及于有情、非有情的一切物类”。[34]当人能够推广其同情心于万物时，人就能身入美的世界，切实感受到万物森然与有情之美。在这个意义上，审美的目的一方面在于看见事物本来的“相”，另一方面在于推广自身的同情心，与物共感，进入万物一体的美的世界。

总体上，丰子恺的艺术观以“艺术即审美”这一现代艺术信念为理论背景，结合艺术和审美，使艺术具有了无利害性、非功利性、理性自由等时代精神气质。[35]丰子恺在继承审美无利害性观念的同时，自觉将之与我国儒、释文化进行对接，[36]抛却了审美的主体理性向度，代之以远功利、归平等的万物一体的有情世界观。[37]因而他的审美理念是中西合璧之后的具有西方现代艺术精神的本土化艺术观念，并以远功利性、去因果关系、远主客二元、见事物真“相”、臻万物一体的有情化为主要特征。此外，在发现儿童作为艺术性存在之后，儿童便反哺了他的艺术观念，使之具有了浓厚的童心色彩。比如在《童心的培养》中，丰子恺首次给“绝缘说”以概念界定，并提出“艺术家的心眼简直就是小孩子的心、小孩子的眼睛”“艺术教育简直就是教人学做小孩子”。[38]在《艺术的眼光》里，丰子恺也指出，儿童和艺术家的眼光是直的，他们都有“看见”的能力，而其他人对事物都充满着“想见”的欲望。[39]不过，在该文中他还指出，艺术家使用“绝缘”之眼是“有条件的”，他们在观照物象、研究艺术的时候会自觉使用，“但在处理日常生活的时候，眼光又会弯曲起来”。[40]因为处理日常事务需要“审察事物的性质，顾虑周围的变化，分别人我的界限，谨慎小心地把全心放在关系因果中活动。”[41]既然艺术家的眼光能屈能伸，那么，作为艺术家的丰子恺究竟会以何种眼光看儿童？

二、由创作“儿童相”而发现作为艺术性存在的儿童

丰子恺的艺术创作生涯始于“古诗新画”，约一年后转向画“儿童相”。丰子恺在《漫画创作二十年》里回顾说，自己“由被动的创作而进于自动的创作，最初是描写家里的儿童生活相”。[42]丰子恺之所以由被动转为主动，主要原因在于在创作过程中，他发现了作为艺术性存在的儿童。

（一）儿童是健全的欲求者

在丰子恺看来，儿童世界充满了种种“正当的”欲求。在描写儿童和谈论艺术的文章中，他常常提醒读者关注儿童的欲求。比如“你们的孩子，不是常常认真地对你们提出不可能的要求的么？”[43]在儿童的世界里，央求成人给他们捉月亮、摘星星，给他们唤回飞走的小鸟、唤醒死去的小猫和要求成人帮他们拿个玩具一样正常。在“儿童相”里，亦有大量描绘儿童欲求的场景。《瞻瞻底梦》画的是瞻瞻在梦里随心所欲的行为：房顶可要求拆去，以便看飞机；床上要生花草、飞蝴蝶，以便游玩；货郎担可以要求齐聚家门口，以任挑选。《要》《铜锣响》《教山茶马上开花》《教太阳不要下去》《可爱的小扒手》《花生米不满足》描绘的也都是儿童“不着边际”的欲求行为。在《送阿宝出黄金时代》中，他几乎以全文回忆阿宝幼时的种种欲求行为。在儿童的诸多欲求行为中，他还观察到了两类特别有意思的行为：一类是儿童的“探究欲”，《爸爸不在的时候》《喷泉》《尝试》《？！》《研究》描绘了儿童或趁大人不在学大人写字，或研究家里的牙膏盒、痰盂、墨水、钢笔等行为；另一类是儿童的“求好欲”，比如阿宝和软软玩抬轿游戏时不小心把韦韦翻下轿了，两个孩子起初互相指责对方“你不好”，之后却又争相说“我好”。