文画相通：小语教材画家文学的独特审美价值

笔者纵览小学语文教材中出现的画家文学作品，发现其最显著的共性在于“文画相通”，作品的取材、语言的风格、文字的技法、文章的立意等都与画家的绘画特征互相通联，读完后亦可将眼前的文字转化为一幅极具作者风格的画作，体会不同于纯文学领域作家的审美意境和情趣。

一、画家视角，取材自在

传统的文人写文章取材具有一定的典型性，山多写五岳名川，植物多书梅兰竹菊，动物则聚焦于可以寄托人类情感之动物（常见的猫、狗、牛、燕子等）或者珍禽鸟兽。画家的文学作品取材如去山间写生，无需考虑事物、人物的典型意义，看到美就记录下来，寥寥几笔勾勒大概轮廓，颇有陶渊明“采菊东篱下”之风，悠然自得、具有生活情趣。以冯骥才的《珍珠鸟》为例，这种可爱的小生灵可以算是第一次进入文人视野了，它没有可以寄托的情思，也不顶珍贵，还有些怕人，却被冯骥才拿笔记录了下来。而前人写鸟，则写海燕的英勇无畏（高尔基）、写白鹭的孤傲纯洁（郭沫若），借以传达自己的政治抱负和理想，便有些失去了画家的闲情雅趣了。再如丰子恺的《白鹅》，也是传统文人较少涉及的题材，世人多接触的白鹅之作也就骆宾王的写实名篇《咏鹅》。这与丰子恺在绘画生涯中凝练的美学思想密切相关，其师从著名美术教育家弘一法师，擅长从生活中常见的事物中咂摸出另一番哲思意趣来。从某种程度上来说，画家的文学作品丰富了文学题材，学生读来也颇觉新鲜，可以体会到独特的审美情趣，提升审美能力。

此外，画家的文学作品还会引入一些美学概念，以更专业的表达丰富学生的审美知识，拓宽学生的文化视野。比较典型的是冯骥才的“津味儿”小说《俗世奇人》，其描绘了天津各行各业的民俗文化，展现了天津的地域文化风情，这些俗世奇人所做的奇事又印证着俗世的价值观念。《刷子李》中，冯骥才对刷墙的描写极为专业，他只用短短两句话便点破刷子李的技术难度，其一是“一举刷子，就赛没有蘸浆”，“稀溜溜粉浆”不往下掉一滴;其二是刷的浆平整、颜色清亮，“匀匀实实一道白，白得透亮，白得清爽”，为何“清爽”“透亮”而不厚重？因为绝不重复刷，力度均匀，“一道道浆，衔接得天衣无缝，刷过去的墙面，真好比平平整整打开一面雪白的屏障”。其实冯骥才所学的西洋画也要用颜料调浆、蘸浆、刷浆，甚至要去墙顶用画刷画壁画，与刷子李的刷墙有共通之处。如果没有西洋画的绘画功底，这样简洁有味儿的专业表达大抵是难写出的。吴冠中的《父爱之舟》也潜移默化地向学生渗透抽象美的概念，“父亲回家后用几片玻璃和彩色纸屑等糊了一个万花筒，这便是我童年唯一的也是最珍贵的玩具了。万花筒里那千变万化的图案花样，是我最早的抽象美的启迪者吧”。

二、文心画眼，妙造意境

黑格尔认为不同领域的艺术家表达美、表达情感的方式不同，“音乐家只能用乐曲来表现在他胸中鼓动的最深刻的东西，凡是他所感到的，他马上就把它变成一个曲调，正如画家把他的情感马上变成形状和颜色，诗人把他的情感马上就变成诗的表象，用和谐的字句把他所创作的意思表达出来。”[1]那么有画家、作家多重身份的艺术家是如何表达情感、营造意境的呢？笔者从苏轼对王维的评价中获得启发。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中曾这样评价王维：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”可见画家的文学作品中是有画意的，会将个人的绘画思维融汇在文学作品中。所谓绘画思维，是指画家会将自己的站在画家的立场进行文学创作，注重营造画面感，将情感化为具象的色彩、形状、光线变化等，使学生悠然地迈入“南山”意境中。

如吴冠中在《父爱之舟》中这样写道：“读初小的时候，遇上大雨大雪天，路滑难走，父亲便背着我上学，我背着书包伏在他背上，双手撑起一把结结实实的大黄油布雨伞。他扎紧裤脚，穿一双深筒钉鞋，将棉袍的下半截撩起扎在腰里，腰里那条极长的粉绿色丝绸汗巾可以围腰两三圈，还是母亲出嫁时的陪嫁呢。”吴冠中将读者的视觉感受调动到了极致，注重色彩的布局。洁白的江南细雪、鹅黄的油布雨伞、漆黑的深筒钉鞋、粉绿的丝绸汗巾，学生仿佛与儿时的吴冠中同行，在这样逸笔草草勾勒的和谐画面中，凄风苦雨、路滑难走，竟也不觉得苦了，我们能够感受到作者回忆中被父亲背起上学的甜。这样的画面使学生能够获得独特的外在审美感觉和内在审美知觉。再如丰子恺的《手指》，十分注重对手指形状的描写，“大拇指在五指中，形状实在算不上美。身材矮而胖，头大而肥，构造简单，比人家少一个关节。”丰子恺对大拇指形状的描写如同其在画漫画，线条简洁流畅，又稍带些夸张，使学生自然想到生活中敦厚老实的人，富有诙谐的意趣美感。

冯骥才则对通过光线营造画面感的方法运用得炉火纯青。而光线的表现技法也是其对传统文人画的创新之一，他擅长在树的空隙里留出空白，以表现林中的光线，使画面有空间感。[2]《珍珠鸟》一文中，光影空间值得细细品味，“阳光从窗外射入，透过这里，吊兰那些无数指甲状的小叶，一半成了黑影，一半被照透，如同碧玉，斑斑驳驳，生意葱茏。小鸟的影子就在这中间隐约闪动，看不完整，有时连笼子也看不出，却见它们可爱的鲜红小嘴儿从绿叶中伸出来”。窗外的光线使吊兰半明半暗，创造了“阴阳割昏晓”的美好意境。而作者也不是直接观察鸟的全貌，而是观察在光影空间中鸟的影子，这是一种保持距离的观察，鸟怕人、人护鸟，呼应了主题。影子忽高忽低、隐隐约约，整个画面祥和中又带着几分轻快。冯骥才在《绘画是文学的梦》中也提到，“我的散文非常强烈地追求画面感……散文与诗的不同是，散文是一段一段，是线性的。但线性的描述可以一点点地深化情感和深化意境，同时使绘画的意境具有可叙述性（文章收录于冯骥才著作《文人画辨》）”。可见画家在进行文学创作时追求文学作品的画面感和可叙述性，通过营造画面感，将学生自然地引入文章想要描述的“南山”之中。

三、以文传“意”，生成美感

画家缘何会用文学作品表达情思？主要因为文学与绘画相比，在“意”的传达上更具优势。吴冠中曾这样说：“文学写景似乎更宜用概括手法发挥景中之美感因素，我国传统绘画中重写意、大写意，这是绘画的特点与精华，这个‘意’的表达，倒更是文学之所长吧！”[3]画家运用文学来表现旨趣时也多不会通篇充斥着思辨之词，直接告诉学生何为美、因何为美、美的运用，他们将绘画和文学两种方式传递旨趣的优势结合起来，既用概括手法发掘事物之美，又用视觉技法营造画面，实现“此中有真意”，无需多辨言。

在《父爱之舟》一文中，吴冠中不再受画卷限定的时间、空间的约束，虚实结合，将往昔“我”与父亲琐碎的日常生活娓娓道来，无需冗杂的铺陈，几件小事便可窥视文章更深层次的旨趣。吃食上父亲十分顾惜我，“卖了茧子，父亲便给我买枇杷吃”;住宿上父亲很心疼我，“夜半我被臭虫咬醒，遍体都是被咬的大红疙瘩，父亲心疼极了”;用度上父亲身兼母职，为我劳碌着，“不过父亲不摇橹的时候，便抓紧时间为我缝补棉被，因我那长期卧病的母亲未能给我备齐行装”……温温絮语使读者获得了美妙的感性体验，读完心里有些酸，为父亲的艰辛;又有些甜，为父爱的小船。此中的真意难道还需辨言吗？学生情到浓处，自然知晓作者为何“醒来，枕边一片湿”，言有尽而意无穷，此时感性体验上升为审美的理性认知，阅读的成就感油然而生。

丰子恺在《丰子恺画集·代自序》中提出“最喜小中能见大，还求弦外有余音”，他的童真童趣、禅学哲思便蕴藏在对小事小物小人儿的勾勒描绘中，散文亦是如此。不同的手指有不同的姿态和性格，读丰子恺的《手指》，学生自然联想起生活中形形色色不同性格的人物，该如何对待不同性格、姿态的人呢？文章最后一段道出旨趣，“手上的五指，我只觉得姿态与性格，有如上的差异，却无爱憎在其中。手指的全体，同人群的全体一样，五根手指如果能团结一致，成为一个拳头，那就根根有用，根根有力量，不再有什么强弱、美丑之分了”。细细揣摩这五根手指的“弦外余音”，已经能够了悟一些差异之美、团结之美了。

画家的文学作品实现多种门类艺术的融合转换，让学生能够沉浸于其所描绘的画面中，以悠然自得的状态获得多重的、美妙的审美体验，在不经意间接受美的教导，获得此中的真意，树立健康向上的审美倾向。同时画家追求“意”的表达，注重留白艺术，这也能很好地触发学生对美的艺术联想，实现以读代写、文画相通。

注释：

[1][德〕黑格尔.美学（第1卷）[M].北京：人民文学出版社，1958：353.

[2]尹歌.浅析冯骥才的“现代文人画”及其美学特征[J].美术教育研究，2021，{4}（11）：34-35+38.

[3]吴冠中.足印[M].北京：团结出版社，2008：88.

（本文获第十六届全国语文教师四项全能竞赛一等奖）