关于电影的梦

侯孝贤工作照

对侯导的采访中，唯一一次不谈电影的，是他的老旧的诺基亚手机没电了，他对当下的智能手机有点糊涂，着急给他的老手机充电。

其他的一切，都是电影，他的人生，与电影休戚相关。

如何重构唐朝

三联生活周刊：我刚刚看了《刺客聂隐娘》，过去我们有许多关于唐代的影视作品，但是都没有做到在细节和气质上如此追寻唐代气韵。据说你早几年就开始读《资治通鉴》，这些年一直在研究唐史，但是我还是很好奇，在流动的影像上如何构建一个时代？

侯孝贤：唐朝是非常繁华的，其实资料很多。虽然图像资料有限，壁画只是一点点，但是《资治通鉴》、《新旧唐书》里面的细节记载颇多。这些年我看过很多研究唐代史的著作，包括妇女史、生活史，都看过很多。还有很多研究家具、美术之类的书。去翻《辞海》的时候，很多木字偏旁的字，上面都会说这是唐代的床的某一部分。很多名词我都跟我们的美术人员讨论过多遍，为什么会有这个或者那个词。在唐人小说里面，我看到安禄山被他的宠妾刺杀的时候，手还抓了榻上两边的帷幕，我们可以想象唐代人睡眠的模样，睡觉时才加了两边的布幔，电影里床榻两边也会有很多幕幔垂下来，包括日常的起居空间也是如此。

侯孝贤在《刺客聂隐娘》拍摄现场

三联生活周刊：大家听到花了8年时间拍摄这部电影，那么很多时间是在做前期准备吗？听说有很多镜头是在京都拍摄的？在中国五台山上的唐代遗存的建构起了作用吗？

侯孝贤：筹备这部电影，确实美术人员很早就进入工作状态了。整个影片有很大一部分是搭景，找地方搭景是我建议的，有一部分就搭建在台湾，就在“中影”公司里面，他们也是出资方之一。台湾“中影”后面的那个街道和空地环境不好，特别吵，但是那块地方方便，我不喜欢在棚内搭景，不自然，而且灯光很难打。所以最后选择了搭实景。最早的设想，是找建筑师打地基。就像造唐朝宫殿，在上面像搭积木一样搭建结构，因为我那些柱子都是原木的，尤其是电影中魏博的大殿，可以在地基上像积木那样搭建起来就有了，我们找到了一种方式。后来找不到这样的建筑师，就只好做实。所以电影中那幢大殿是实的，台湾产大木头，很多日本的神宫也是从这里买木头的，我也买了一些。像小的建筑物，比如像聂府，也都是实木搭的。只有外景是在日本一些地方拍的。

早在隋朝的时候，日本就搭建了一个法隆寺。日本飞鸟时期的建筑体系还是茅草屋。后来是隋唐时期的工匠技术流传过去了，新罗、高句丽和百济的建筑都是中原过去的，法隆寺其实是新罗、高句丽那边去的工匠搭建的。彻底改变了日本的建筑观念，结构一搭起来，就形成了他们的制度之始。慢慢影响到他们整个的典章制度，都是从这里出来，日本人的各种观念开始打开。法隆寺是第一个仿隋的建筑物，后来就越来越多的仿隋唐的建筑了。我们去拍摄唐招提寺的时候，正好碰到维修，在拆房子。也像搭积木那样，把腐朽的构件换掉，再调整新的看看，都好了，再重新装上去。唐招提寺就是鉴真和尚带着工匠过去建造的，他的工匠就是他的信徒。真的就是唐朝盖的，对日本工匠影响很大，他们工匠早就学会这个技术，到现在这个技术1000多年了，有一家专门的公司还在使用这种技术修复老建筑。我们的房子反而慢慢变成砖石结构了。中国五台山也有唐代建筑，可是我去看了，觉得不行，后期加上去的因素太多了。

三联生活周刊：很少有导演对布景有这样的极致追求，你为什么有这种观念？

侯孝贤：当你了解越多的时候，你就会知道，建筑物会影响人们的行为、生活习惯和观念。这个和随便弄是很不一样的。要是随便弄的话，该怎么样弄呢？因循是什么？不会知道里面的人怎么生活、怎么行动。其实彻底弄也不难，现在的工匠技艺可以做到。

三联生活周刊：我们看《海上花》的时候，知道你是为了筹备拍郑成功，然后搜集秦淮河的资料，慢慢找到了妓院题材的海上花，这个脉络很清楚。可是聂隐娘就不清楚，尽管你解释过对唐传奇的热爱，可是在我们看来，唐人传奇有很多可以选择，为什么要拍聂隐娘？

侯孝贤：唐朝是吸引我的时代，他们那时的观点跟现在差很多。他们性格更强，没有那么多重的限制跟道德规范，更有戾气。我大学开始看的唐代和其他朝代的笔记小说，之前小学时是看武侠小说，各种闲书，初中时候看了很多翻译的小说，学校的图书馆可以借。接触文字对我来说很重要，后来看什么都快。对唐代发生兴趣也是那个时候，正好有人整理出唐人小说了，好像是河洛图书出版。同时去找再之前的笔记小说，一直看，各个朝代的笔记小说都看。所以第一次当副导演的时候，也是我的第一个剧本，是改编自元曲的，《桃花女斗周公》，毕业剧本是唐人小说里的《订婚殿》，就是月下老人的故事。我感觉聂隐娘挺特别的，名字也特别，三个耳朵，后面隐藏着一个姑娘。本来电影的设计是：舒淇在树上，用耳朵听声音，观察世界。声音在影像里很重要，世界上有各种声音，她眼睛闭着，会专注在一个声音上——人的声音始终在活动，活动有时候到了一个状态，可以通过声音判断人的状态。比如小孩睡觉了，她这个时候就“哗”地从树上下去。本来想制造这气氛，所以拍外景的时候就让她上树了，没想到根本不可能拍摄成功，她恐高，往下跳的时候尖叫一声。她自己也想试试看，发现根本不行，在现场惨叫连连。后来就改成她在梁上，这个比较简单。后来树上的镜头一个都没有了，用也不能用。

三联生活周刊：唐人传奇故事中的哪点因素引起了你的热爱？

侯孝贤：像红线女、风尘三侠，那么多唐人故事，都有奇特的因素。我记得有个年纪很小的女性替父兄报仇，也很奇怪。《聂隐娘》原著里的神奇因素也多，她开篇是被尼姑看重带走，他父亲就是押衙，也就是魏博的将军，不同意尼姑带走她，后来尼姑半夜把她带走。成年后送她回来，魏博节度使派她去刺杀陈许节度使，陈许那边有人都预先知道她的动向，就救她，让她躲在他的身边，来了另外的杀手精精儿、空空儿，聂隐娘把他们打跑了。空空儿一击不中，人就消失在千里之外了，因为对手在脖子上面放了玉。这些传奇因素都有种原始的魅惑力。

三联生活周刊：影片中空空儿这段，用纸人开杀人，为什么要拍出来？你相信巫术吗？

侯孝贤：我们道家著作中也有很多很多剪纸成兵、撒豆成兵的故事，道家依循的也是五行学说，所以我剪了一个纸人放到水里，借水流的方向驱动它流过去，用水汽的效果来渲染杀人效果。本来的设计，水汽里还有隐藏的影子，有种纸人变形效果。纸人隐约出现，不能太实了，但效果做得不是很好。最后只留下了水汽弥漫的烟雾效果。借水的流动到水汽弥漫，我是透过五行理论来解释古人的技击之术，一定要有一个解释系统我才会拍摄。

三联生活周刊：你心目中唐朝是一个比较开放、比较有力量的系统？

侯孝贤：整个时代生命力很强，个性很开放，但唐代也有独特的控制的方式。晨鼓三千击，暮鼓五百下，各个里坊就要封门，里与里之间不能活动。唐代长安的外国人很多，这个在唐人小说里你都可以看到，整个城市的空间与现代不同，所以活动、思维都不同。当时传奇有很多社会情景的描绘，比如《任氏传》里面的描写，有个男的跟一个女的在某里相遇，后来发现他们所遇的地方是荒园，这片荒园是任氏的，她是一只狐狸所变。这个女的很爱他，算命时明知外面有劫难还和他出门，遇见有人训练猎狗，她一看到猎狗就“哗”地从马上滑下去，变成狐狸跑掉被杀死，衣服像遗蜕一样，场景很美。

这些传奇里面吸引我的，除了神秘性，主要还是人的性格。比如任氏，她是妖，但她还是那么懂得爱。她爱人的表兄要强暴她，她奋力抵抗，也博得表兄的尊重。里面还有大量的细节，他们不懂她为什么去市集买衣服，妇女通常都是自己做衣服，这些其实都是怀疑她的线索，因为她是妖啊。看多了就知道细节与生活相关的部分，所以我才会设置，聂隐娘被带走，但母亲每年都想着她可能会回来，帮她准备春夏秋冬的衣服。

三联生活周刊：聂隐娘在小说里的性格挺模糊的，并不清晰，你给了她一个性格特征？

侯孝贤：传奇里有一段，电影一开头也用到了：她不能完成刺杀敌人的小孩。师傅跟她讲你以后不可。我感觉这应该就是她的弱点，也是她的动人之处。所以一次不行，结果就从此就再也不行。她不能完成刺杀了，可是这就根本违背师傅了，所以师傅最后会与她有一段搏斗，这时候她的功夫已经比师傅更厉害了，但她还是放弃杀人。最后她和魔镜少年去新罗了。本来拍了一些魔镜少年的回忆和说明，后来觉得啰唆就不要了，我很害怕啰唆。我喜欢一些东西呈现得过瘾了，剩下就不要了。真正的拍摄进展中，演员没有拍8年，那还得了？他们不能撑那么久。应该是2010年去日本试拍，然后回国准备，2012年1月才正式开始。

和演员的关系

三联生活周刊：你平时是怎么指导演员去演戏？我看舒淇也提到，说她在高空吊着，你根本看不到她的表情，却还说她表情不对。

侯孝贤：我从来不指导演员，也不给演员说戏。就给他们剧本看，对白都在里面，你自己去琢磨吧。

三联生活周刊：你电影里很多台词是演员自己去说出来的是吗？

侯孝贤：现代场景的话是无所谓的，就让他们了解了剧本意思后自己去说，我感觉这样比较准。除非他们讲得跟角色差太远，我才会调整。其实坦白讲，人没那么多话的，除非要吵架或者要讲理才讲一堆，平常日子哪有啊，都是生活语言嘛，你要沉默一点，你就跟他讲这个角色要沉默一点。一般的剧本里叙述了大部分的情境，把景布好，镜头摆好，他们就进去。没有试戏和练，直接。有时候也会反复，有时候一次就到位了，很快。得看他们进去的状态。因为我不是拍那种短镜头的导演。

短镜头你需要设计，比如这部分一定要拍到，这部分表情一定要有。她愤怒、她砸东西的要有，什么的要有，一个一个接起来是一个戏剧性的结构。但是我不喜欢这种，我喜欢时间是安排定的。上午、中午、下午，每个时间人的活动状态不一样，演员的状态是按照时间去走的，前面的剧情是什么她知道了，自然就有一种心情，比如她是怎么回家的、带什么回家。回家拍日常生活的更简单，吃饭睡觉就这些事儿，谁都会。有时候安排吃饭，就是饿了的时候，正午，准备好真实的午餐，现场做好，热腾腾的，妈妈在弄，女儿回来，很自然地摆碗筷。你要的东西，就是她们的心情状态，要在这里面呈现。

后来我拍古装也是这样子。就像电影里周韵跟张震的情节一样，张震不是气冲冲地进来要杀自己的夫人吗？里面他们的大儿子也没试戏啊，他看到张震杀气腾腾的表情就自己冲过去了，就很害怕，延续下去不知道有什么情节，就一直拍，拍到最后张震没法下手。后面我们都不知道会有什么，继续拍，周韵多厉害。看到一地的破烂，然后就喊孩子“过来，收拾”，完全就是她自己在安排。我在姜文家见到她的时候，我感觉她有一种祖母的架势。因为电影里她有三个小孩，那种关系里面，入戏很快的，她很懂得场景。

三联生活周刊：像舒淇，你说以前在你拍的戏里她属于一个很悍的女孩，但是这部戏里她很能忍。感觉拍你的戏，她的性格也变化了？

侯孝贤：我当然会给她看剧本。我知道她的个性，通常设计的角色离她的性格不远。你不要以为舒淇很斯文，她很悍的，年轻的时候尤其是，我没看过这种女孩。更重要的是她非常纯正，对人对事，也不知道为什么。这是众人皆知的。我在香港参加电影圈的人聚会，那次去的女的不多，就她一个人，结果她那种气象，不管是演员、导演，她跟他们就像很熟的朋友，很自在。我看她一个人在香港，进入一个圈子能到这个地步，她这种自在绝对就是舒服的，和人人都像好朋友，没有任何杂念。这样是很难的，毕竟在异地呀。所以我感觉她有种纯直特性，不会拐弯抹角。我知道大概什么角色可以用她，她可以做到。让她演出心思特别复杂的，也许不可以。当然，没台词也许可以。

三联生活周刊：聂隐娘也是心思比较纯直的？

侯孝贤：聂隐娘就是几乎没什么话的，个性很强硬，这样子就这样子。当初被道姑带走，父母也没怎样，回来她也不会怎样。但是会和父母有一个距离。已经变成她该怎样就怎样了。甚至于最后刺杀不能完成，感觉她还是喜欢以前的这个表兄，就毅然地走了。走了要给师傅一个交代，就跟师傅最后决战。行为逻辑很单纯，她会回去护送那个魔镜少年回新罗，因为魔镜少年救了她父亲，清清楚楚不啰唆，完全用行动表示。

三联生活周刊：拍《海上花》，里面每一个女性都心思复杂，是不是更像现代人的心态？

侯孝贤：《海上花》展现的那个时代，男女之间的性不是问题，当时的人们很早就结婚了，去妓院的男性对性无所谓，家里有妻有妾的。但是呢，都是从小订婚的，他们不知道爱情是什么。所以他们到那边就会有这种关系。他不可能像在家里一样啊，不可能，因为妓女们追求者很多，那些男士们开始学习谈情说爱，追求一个女性才是他们的一个新鲜话题。

三联生活周刊：所以你并不是专拍简单的人性故事，复杂的人性对于你也有吸引力。

侯孝贤：特定的空间才会出现这个，那里面爱情游戏就一直抓着那些人。小说作者韩邦庆基本上从小跟着叔叔、表兄常常在妓院里，他还参加了最后一届的举人考试，没考取，回来后慢慢地把这个记忆写出来。他是用吴语写的，张爱玲看得懂那种语言，又翻译成白话文。

三联生活周刊：当你选定一个题材，一定是你把这个题材揣摩得特别透彻，再按照你的方式把它重构出来？

侯孝贤：你进入这个世界的时候，就已经知道这个世界了。你重新安排的时候，是看人。觉得这个演员可以来，她适合这个角色，可能会不一样，但无所谓，我觉得她能进去。《海上花》也是如此，我选择了演员们，虽然她们不是很熟悉清代的妓院生活，但性格是相通的。所以我不准备，来了就拍，直接用底片，这样她们会很认真，一次两次三次。有的拍了好几天，好几次，完全就是这一场戏，拍到最后她们整个都进去了。我是用底片给他们压力的。语言上，我尽量选懂得吴语的，刘嘉玲、李嘉欣都行，选她们的原因是因为她们懂这个。本来有一段是选张曼玉的，她去英国太早，语言不行，对演员压力非常大，后来没想到投资方日本松竹公司找了一个日本女演员来演，她只知道她要说的话的字数，把话翻译成日文，用日文讲的，那个字数是跟后来要配音的吴语的字数是一样的。所以她就是尽量把剧本弄得很熟，很不容易。她不习惯一个镜头一直拍那么长，所以她每次拍完就会问我那个日文很好的朋友：“导演说什么？”“导演什么都没说。”几次后她就不问了，后来她整个就照她自己的方式，很专注地在做。一配音，发现准得不得了，也是好厉害。

三联生活周刊：你每次是怎样为自己的电影挑演员的？

侯孝贤：早期就是职业和非职业演员都有，这个没得说，这是导演的阅历，看人的阅历。你看这个人，你就知道会怎么用，他大概会变成怎样。用什么方式可以引他出来。不是每人都一样，这个是要识人。和我在庙口混出来的有关吧。这个人怎么样，那个人怎样，这个人可不可以，这个人你最好躲着点。你看这个演员的底子你就知道他最适合什么。你和他拍过之后，也许你发现他还有某一部分可以做到。

非演员的设计就完全依照他的性子，安排一些熟悉的生活细节。我安排吃饭就是这样，我以前不是老安排电影里吃饭吗？吃饭你是热汤热菜当场做的，而且绝对是吃饭时间，拍午餐就是中午时间。演员很清楚了，他为什么会回来吃午餐、他背负了一个什么样的事情，学校还没有放学，他就回来是什么状况，妈妈会怎么反应。这些都有现实层面，把这些现实糅在你的剧情里面就对了，所以吃的状态是真的，因为他们很饿。他们情绪低落就是因为有什么前因后果，很容易出来。

三联生活周刊：朱天文说，你拍完《悲情城市》之后，得了大奖，有了很多资源，当时是想办一个关于演员的培训学校？

侯孝贤：最早是，后来我发现很难。你教多了，他们会落入一个窠臼。这个就跟我不排戏一样，你排排排，他们以为都很熟了，就是那样，其实不是。有时候你真的角色进去的时候，有些等于是无意识地就出来了。所以我就不喜欢排戏。教表演怎么教？只有一直演，后来就出来了。像很多演员，比如林强，拍《戏梦人生》，刚开始很难，因为他自觉意识太强，他自己是创作者，作曲很厉害，有自己的一片天地，但是他在这个场合就很难投入，太清晰。我看他吃面就知道了，有苍蝇，那筷子不是摆桌上，而是摆在碗上。我就完全知道他很清醒，他知道还要吃，放在桌子上会很脏。这都能感受到。就没进去啊。你要想办法让他怎样进去那个境界。

拍完那个，拍《好男好女》，他的戏不是太多，拍完我觉得还是不太够，因为感觉他的质非常好，我怕他挫折，不能挫他的气，所以第三部《南国再见，南国》又找他演。那时候他已经混了两部了，我安排他跟高捷、伊能静每天都在一起，住在同一个公寓里，高捷当大哥，常常管着他们，别人给高算命说你要戴绿的，你属木，绿珠子、绿眼镜、绿衬衫，什么都是绿的。林强就用红的，伊能静就用黄的，三个人每天在一起。后来拍摄他们三个，连剧本都没有，就是他们的状态，完全是即兴。按照人物关系就行了，像公路电影一样，一直拍，从赌场那边开始，一直南下，拍得很快，20多天就拍完了。他演完这个，我就知道他这方面已经成功了。

三联生活周刊：说说张震吧，我感觉他和舒淇在你的电影里特别不一样。

侯孝贤：他的本质非常好，人有点闷，比较腼腆的一个人，他的表情或者情感的暴露方式跟一般人不太一样，他可能还需要我再拍他一两部吧，气已经有了，但我感觉他现在还不够爆。我已经不指望他的口头表达了，他的肢体跟他的气已经够了。可以把他这个拍出来，但是有点难，慢慢来。他太漂亮，田壮壮拍《吴清源》选他，选得对，他很漂亮，从少年就很漂亮，符合那种气质。吴清源夫妻俩都很欣赏他，因为吴清源是高高的，也很帅的。

侯孝贤的台湾与乡土

三联生活周刊：下一部电影主题还没定？

侯孝贤：通常是做完这个再说。

三联生活周刊：你早期拍了很多台湾的乡土题材，现在好像越拍越少。越来越往那些历史题材走，这背后是什么原因？

侯孝贤：台湾的状态到今天，其实是可以拍的，我说的其实都是台湾的整个历史背景。你拍一个台湾的现在，或者是过去，没有历史背景，你在拍什么？那个背景是一个氛围啊。就像台湾这几年一样，其实是有一些骚动的，像“太阳花学运”之类，包括国民党洪秀柱的高民调，都是特别有意思的时代背景。

三联生活周刊：骚动和变化才值得拍？

侯孝贤：对。政治上的这种张力，在台湾是一直存在的。这会影响到很多事情。没办法同心一致，包括用人用事，你先别管对外的关系，你先把自己这块弄好，但现在不是，要拍现实题材是逃不掉这个东西的。你不必明，但隐的一定会有。这部分你当然逃不掉，怎么去拿捏，非常不容易。

三联生活周刊：就是要隔开一定的时间和距离，才能看清楚？

侯孝贤：你还要有一个角度，你的角度出来，很多人也不见得能接受。同根同种，为权利、政治利益，争斗成这样。还能为什么呢？政治环境影响到所有人的生活、情感，有时候很复杂，就其实是很有趣的，故事一堆，太多了，各种状况。从我太太那边就知道一大堆，拍起来很有趣很复杂，但有时候很难。

三联生活周刊：我觉得你是一个台湾气质特别浓厚的人，很爱台湾。

侯孝贤：因为我是1947年出生，从梅县被抱过来的，虽然是外省人第二代，但从小在台湾，一个非常本地的地方，少年时父母就去世，从小在这个环境里面成长，可能就是因为我喜欢看书，所以一直有一种自己的理解。包括以前台湾的历史，都很清楚。理解之下，一切都是逃不掉的。那为什么大家不能够在各个领域里都互相支援、互相支持，为所有人过得好？现在为了政治，每个人都不得不有立场，你必须有，所以很麻烦。

三联生活周刊：我们会觉得你特别有台湾人的气质，比如你小时候在庙里长大，打群架啊。你带着一个团队，这么多年，基本上都是这一个班底，你身上有很多老的东西，又像台湾所特有的东西，这个是你的性格？为什么他们这么多年一直跟着你？

侯孝贤：就是这样啊。一个人好不容易进到团队来，他刚开始热情很够，可能什么都还不清楚，可他迟早会清楚，做事情反而很快很简单。有个竹娣来我这里15年了，她在法国刚念完书时，我在路上等红绿灯，她跑过来咕噜咕噜讲，我说好，留个电话吧。从此在我公司工作，从《千禧曼波》开始，一直到现在，现在已经是跟外国打交道最厉害、最清楚的。

三联生活周刊：很多导演过了一定年纪，创造力就衰减了。但是你好像一直没有这个问题。这是你个人的好奇心和性格决定的吗？

侯孝贤：这就是我自己本身的个性，每个人都有他的个性和他的限制。但是你把限制走到底，它就是自由。这是很自然的，别去想那些了，对人对事，就是越来越清楚。就是这样，所以我身边这些人，才会那么久。对电影和人的观念基本就是这样。我就是这样了，就一直下去，也不会干嘛。

三联生活周刊：现在大陆的电影越来越同质化，题材也雷同，台湾也是走过这条路，可是你似乎还是照自己的方式在走。

侯孝贤：主要是市场太大、太诱惑，很多诱惑的原因基本上就是：做投资的人要赚钱，导演名、利也要有，所以一直会往这个方向去，你要成熟到一定程度才能开始改变。比如开始有工会，为什么要成立工会，是要对抗资本方的，演员、摄影，各种工会都有的时候，团体的架构就很成熟了，就像美国。美国奥斯卡都是工会的关系。工会会保护他们的会员们，这样就会越来越专业。

三联生活周刊：你也当了很多电影的监制，从最早的张艺谋，包括贾樟柯，选择的标准是什么？

侯孝贤：张艺谋是因为那时候认识，很要好，义不容辞，因为目的是为了帮他，联络找钱。类似这种，能帮就帮。现在年轻导演基本上要看，像钮承泽找我当监制，基本上我知道要干嘛，有时候为了申请什么，常常会帮。有些我就不答应，我看你做片子的态度，我不是随便的。现在大陆导演找我当监制的还有，但是没时间接触，你要当监制你不能什么都不知道就答应，你还是要知道对方要干嘛，来找我的通常都有渊源。

三联生活周刊：自己这么多电影中，最喜欢哪几部？

侯孝贤：早期因为直觉很快，所以《风柜来的人》、《冬冬的假期》都蛮喜欢的。《童年往事》因为是拍自己的事反而不喜欢，拍不准，自己的印象太鲜明，所以没办法。《悲情城市》那个气很足了，那时候很多资源都没办法到位，因为太早。《戏梦人生》我感觉也挺过瘾的，因为是李天禄。那时候我跟他每天在一起，两个人一见如故，他年龄大我非常多，我在他身上看到我，他在我身上看到他，所以他跟他儿子说，那个导演在摸头的时候你不要太靠近他。因为我一直是有事的时候就会这样，他很清楚。我俩的那个交情真的很特别，像爷俩一样。

《南国，再见南国》我很喜欢，《海上花》也是个特别，那个拍摄经验非常特别。大概每个片子都有我的焦点，这个焦点的目的做到了就很印象深刻。像跟舒淇，第一部《千禧曼波》，其实那个时代刚好是电子音乐的时代，所有大家每天都会去舞厅，摇头丸时代，疯了一样，欧洲也是，全世界都是，台湾岛更是，舞厅里面音箱大到一个地步。我想，就拍这个，后来我找了舒淇，她在那种环境里面自然到不行。为什么找她？我是看了她的广告，觉得这女子漂亮，而且有一种气质。打听之下，她那时候的经纪人是文隽，就打电话给文隽，他说没问题，就拍了。她是台湾人，在香港混，拍了很多奇奇怪怪的片子，回来感觉她是来跟我“飙”。你是大导演？我不在乎。所以我们几乎没讲什么话，她拿到剧本就表演她的，很少沟通，很少去跟她说些什么，一场戏一个镜头就拍了，她就进去了，那个演她男朋友的段俊豪也是第一次演，去检查身体，闻啊弄啊什么的，最后她已经火了，个性很烈，椅子一抓要砸了。我说卡，都是长镜头，她从一开始就是投入。拍完，剪好以后她都没看，参加戛纳影展，她才第一次看到，她说，回到房间面对镜子，啪的，她就一直哭。为什么，因为她以前拍的都是短镜头嘛，哪个镜头不行就再来，再来，一直拍，表情做半天都僵了。她根本没办法知道自己在电影里面是什么样，不知道自己到底做了什么，所以她看那个傻了，非常投入嘛。我想她自己一定非常感动吧，所以就一直哭。从此她就变了，就那一下。自然到一个地步，她真的是一个明星，真的没话讲，所以我感觉她这样就成了，自觉开始的时候她就成了，她就已经知道这个方向，是她已经有一个目标了。我感觉是这样，这就够了，有机会还是找她，然后她就越来越不一样。

三联生活周刊：以后还是会重新拍现实题材吗？

侯孝贤：会啊，现实题材，有趣的太多了，多到不行。

三联生活周刊：还是会和朱天文合作吗？听说她剧本出来你都不看，直接给工作人员看。

侯孝贤：我的习惯是这样，因为聊嘛，会聊，现在又加谢海盟，他太厉害了。剧本是这样，讨论过了，我清楚得很。包括有些演员会遵循剧本，有些就不遵循，我说的那几个厉害的都不遵循，他们知道了那个氛围就自己做。比如这一场本来很多话，他决定不讲话了，OK的，他们都把我摸透了。其实是他们进入一个氛围了，自己会感觉。

三联生活周刊：好像你的摄影师陈怀恩说过，跟着侯导是学不会如何拍电影的？

侯孝贤：我没有过程，尤其是没有形式的过程。我没有的，现场看，然后完全盯着现场，感觉这个现场不错，好，打灯，我也要看，什么我也要看，检查OK了，演员我看下服装什么的，可以了，镜头摆哪里，什么都OK了，演员就进吧，没试戏，什么都没，然后看，再调整。所有的这些准备其实就是从开始，你的想象，再到现场。你想象的，到现场，基本绝对不会一样，你就是要注意力整个移到现场，你不要老是想着那个原先剧本的什么，那样弄不出来的，你知道这个氛围是可以弄的，但不见得跟你原来想的一样；虽然你原先也来看过，但是，你实际拍的时候，感觉绝对不一样，又开始根据实际的状态去调整，调整光、状态、时间，时间就是这场戏的时间。早上、晚上、中午，吃饭或者什么，这个时候再来准确地决定。演员都好了，进去，就开始拍了，你拍不到，再调整，有时候真的就拍不到了，拍不到就算了，收工，隔天又来，隔天再不行，又来，演员也搞不清楚：“哎，导演说什么？”我说没有，我的意思是你专注吧，你们听我干吗呢？你们听我有什么用，光记住那一点，根本没用，还是自己要投入。所以基本上是这样。不是我在教戏，我教什么戏啊，我知道那个氛围是这样，我写了，我也跟你们说了，你们就去吧，自己进入了，其实就有了。坦白讲，不管对不对，投入了就有了。 文学海上花导演侯孝贤关于电影三联生活周刊