“想起侯导的年代，电影没有那么孤独”

导演蔡明亮

2006年，蔡明亮因不满金马奖评委对《黑眼圈》的批评，宣布退出金马。显然，那一年评审团针对《黑眼圈》的说辞是激怒了蔡明亮的。“评审认为电影不宜过于沉浸在个人风格之中，而是应该要感动人，还要考虑到票房和观众的接受度。”蔡明亮说，自己从不介意事必躬亲三请五请地请观众来看电影，但是电影本身，怎么可以考虑电影之外的事情。直到2009年，侯孝贤担任了新的金马奖主席，蔡明亮才携《脸》回归，后来也有了《郊游》（2013）问鼎第50届金马奖的后话。

并没有太多导演愿意聊别人的电影，别人的艺术，蔡明亮却爽快答应，他愿意聊侯孝贤。1977年蔡明亮高中毕业后到了台湾，先在师大修中文，1978年考入台北“中国文化学院”（后改名为“中国文化大学”）戏剧系。而20世纪80年代初，台湾一批30多岁的年轻导演，掀起的一场电影运动——现实主义倾向，人文主义追求。1982年，《光阴的故事》标志着新电影的开端，紧接着《童年往事》、《恋恋风尘》、《冬冬的假期》等一批代表作品出现，侯孝贤是中坚力量之一。蔡明亮比台湾新电影迟了一小步。

90年代初，蔡明亮的电影生涯起步时，台湾地区的电影已经开始在国际上崭露头角，几乎没有交集。尤其相对于台湾新电影的原创革新性，蔡明亮在国际艺术电影圈中获得认可和重视的起因却是对高度经典化的西方艺术传统的谙熟与效仿和现代主义形式设计，无论穿插在《洞》这部影片中、戏仿50年代香港歌舞片的超现实主义舞蹈场景，还是在《你那边几点？》中出现的特吕弗《四百击》电影片段，蔡明亮从不掩饰那些电影艺术的中西方灵感来源，并同时向它们“致敬”。

如果说侯孝贤的大部分电影都涉及台湾社会政治历史中丰富生动的细节，那么蔡明亮的作品就具有一种极简主义的样貌，使它们适用于一种寓言式的解读。象征着资本主义现代性的现代城市巨兽般的形象贯穿于蔡明亮所有电影的母题：《青少年哪吒》（1992）、《爱情万岁》（1994金马奖获奖作品）、《河流》（1997）、《洞》（1998）、《你那边几点？》（2001）。这些电影中繁华富裕的都会风景与80年代台湾新电影作品中昏暗穷困的贫民窟有天壤之别。如果说之前那些富于人文主义关怀的电影中的角色常常因为承负着传统类型的社会（特别是家庭）责任而不堪重荷，那么蔡明亮的电影中则充满了苦闷的孤立个体，和他们焦虑但徒劳无功的、对有意义的人际关系的追求。

实际意义上没有交集，蔡明亮却说自己始终尊敬侯孝贤，并且最是感激，尤其是侯孝贤为台湾电影人开的那一条路，电影没有那么孤独。

蔡明亮执导的电影《郊游》剧照

三联生活周刊：台湾新电影运动最蓬勃的时候，你已经是电影戏剧专业的学生，甚至开始创作，那是怎样的年代？

蔡明亮：那个时代，也是个充满矛盾的时代。我进到电影圈，是开放十年。我觉得这是重要的。另外，背景的条件也很重要，如果没那个背景条件，很可能就是另外一个风景了。因为当时大陆和港台地区出产的商业片，已经到一窝蜂的状况，什么能卖就做什么。其实跟现在是很像的，商业操作基本上就是这个逻辑。《蝙蝠侠》大卖，就有很多这种“蝙蝠侠”的电影。当时也是，爱情片、武侠片都是香港的，在台湾就是文艺片。但泛滥到一定程度就会出现问题，比如某个类型就突然间不卖了。此外社会的生活形态也改变了，电视普遍了。大家的娱乐有比较多的选项。

所以侯孝贤出来的时候，正是开始开放的时候，同时也是商业片开始下坡的时候。矛盾的地方是，商业片走下坡时，给侯导这一批当时的年轻导演提供了自由创作的机会。拍什么也不晓得会卖钱，就一点点地找方向。包括乡土文学，台湾那个年代对文化的传承还是非常扎实的。读书的就读书，不像现在是个网络世界。以至于那个时候比如文学的电影出来了，乡土的电影出来了，写实的电影也出来了，还有带点政治意味的电影也出来了。所以要变得比较开放，必须要有开放的条件。还有一个是外来的影响，“解严”之后，就会有各种电影跑进来，非主流的，主流的，以前不能看的，现在能看了。这个大概对侯导那一辈，包括我这一辈都是有冲击的。所以他的条件我认为是，刚好天时、地利、人和。

也是那时，台湾电影多样化起来了，包括张毅、陈坤厚、侯孝贤、杨德昌，当时是各拍各的那种感觉。都想拍个不太一样的武侠片，都处在一个重新摸索的阶段。可是东西出来的时候，大概就都逐渐偏向于个人化了，不那么大众口味，就会出现另外一种商业的考验，这也是最严苛的，如何寻求创作的自由。庆幸的是这股力量随即传播到国际上去了。台湾地区的电影突然间被国际上发现了，即便并不见得就被台湾的大众认同。不站在市场的角度，而是站在电影的角度来看，这是创作最好的时期。

三联生活周刊：我们是不是可以说侯孝贤的美学，比如固定机位长镜头影响了整个新电影运动，甚至之后包括你在内的台湾电影作者。当然也有另外一种声音说，新电影是彻底拍垮了台湾电影。

蔡明亮：我觉得那个时候很直接的就是欧洲电影的影响，作者论。这种影响不一定是形式上的，更是精神上的。你要重新思考电影是什么，不一定是讲故事，不一定是爱恨情仇。怎么描述现实，再造真实感。像侯导以前拍一个年轻人打架的事情，真打，又不能真打。一般的打叫作套招，套招就很假。所以怎么办，侯导可能就会采取一个稍微远一点的镜头，或者长一点的镜头，表现一个真实感。远一点你就看不太出来打没打嘛。在他的那个时候，这种观看的概念已经改变了。我觉得这个东西，都是当时的状态。现在大家一直分析来分析去，我都觉得没有必要，我觉得很简单，你就是自由创作的，你要怎么拍都可以，你不用因循以前的方式，而且你怎么拍都是在解决问题，都是解决你自己想要的那个效果。侯导的时代，就有点像以前的欧洲电影。它们可能跟美国的动作片是不太一样的，它讲到动作的部分，它可能想要真实一点。所以自己解决问题，就不是因循学校教你的，或者电影理论的，或者是观众的习惯那一套来思考。我讲这一点，是很大的突破。

长镜头的出现，我真的一直觉得，我们不应该老是讨论长镜头。因为讨论了半天，其实就觉得它被孤立化了。长镜头本来就是原初的状态，电影从开始就是长镜头，或者单一镜头。我们搞到最后弄得节奏很快，很炫，很多技巧在里面。反而是到了侯导，到了那个台湾很特殊的年代，开始站在比较创作的立场，退回到电影的本质去创作。大家热衷的还是创作，票房很难。他从商业中转了个弯出来，他的眼界开了，对创作的渴望，对电影的质疑，那其实是一个可贵的年代。

但是我想我的看法可能跟很多人的看法是不同的，有很多人都觉得那个年代，电影死了。他是用票房的位置来思考。或者比如产量从300部到20部，大家都觉得没搞头了。可是我觉得那个时候才是电影的开始。你走了半天，走了好长的路，什么时候可以达到创作的自由，其实很难的。创作自由不一定是受政治因素的压抑，另外还有一个是看上去积极正面的商业因素的压抑。那个时代是突然间得到一个全然的解放，我觉得很好。后来很多矛盾的声音就出来了。可是我认为，认真想想，也没有一个年代敌得过那个时代了。那是一个很重要的时代，对台湾电影来说，或者对亚洲电影来说都是重要的。

三联生活周刊：你本人刚进入电影圈的时候也做了很多商业片的编剧，小时候也是看商业片长大的，你怎么看待新电影时期，以及侯孝贤等前辈的影响？

蔡明亮：基本上，我看新电影的时候是读大学。他们拍《光阴的故事》时我“大二”，对学电影的人来说，可能跟一般观众是不太一样的。当时是很惊艳，觉得我们电影也可以有比较自然的东西出现，用比较真实的面貌被表述出来。当时整个人都是很兴奋的。有个导演叫万仁，他的一部电影叫《油麻菜籽》，我们光看他的预告片就觉得很振奋了。但是我不知道别人怎么想，我自己是发自内心兴奋的。只是没有机缘跟侯导他们那一辈真正合作，反而是跟他们的再上一辈，当时中生代导演合作过几部作品，比如王童导演等等。对我来说也是一个训练，因为那个时候大家已经不太一样了。

整个台湾的电影生态是不太一样了，但倾向创作还是多一点的。后来我就转到电视剧了。因为电视更为公共平台，但被管制更多，还不能分级，不能讲脏话，不过其实也是在改变，我自己也冲撞了很多，包括尺度上面的等等，当然到电影的时候我冲撞得更多。面对作品的时候，我想要真实，想要更有效果，想更深刻一点的时候，你就发现你不能像以前一样，连讲个话都要分三个人讲，也不能那么多修辞，从这些层面上看那个时代还是比较激进的。

作为后来者，我和侯导那一辈又不太一样，我是更被质疑的。我是一出来就没有票房。侯导可能在开始有几部商业片还是很卖座的，也很好看。后来侯导越来越放，越来越自由了。我是一开始进电影圈就没有卖座过，但是我的好处在于可能是侯导他们开了一条路，台湾地区的电影已经在国际上被看到，被认知了，所以我们顺势就容易被看到。我是很快就进到电影节，就得奖了。得奖对我来说，其实是个护身符，老实说，它没什么好处，也没有帮助票房，但对我在台湾的状况是有一点保护，他们也动不了我。因为得奖有一些外国的资金进来，所以我可能就比较幸运一点，我可以一开始就有比较冲撞体制的做法，这是前辈给的一些养分。

三联生活周刊：你退出金马，又回到金马，你觉得侯孝贤导演对于你的电影是钟爱有加么？

蔡明亮：他可能也对我摇头。

三联生活周刊：我们都以为台湾电影圈是格外人情和江湖的地方。

蔡明亮：我不觉得。我觉得其实一辈看一辈是不太一样的。我们当然是仰望侯导那一辈，但他们看我这一辈，很难讲真正的认可。侯导，我觉得他对我是更开放一些的。可是我想说，他那个时代的氛围，像我这样的方式也很少。比如讲到很多大家不太谈论的议题，比较禁忌的问题、性向的问题，或者社会的阴暗面，表现的方式也是比较极端一点，大概是从我开始有类似手淫的画面这种描述。再加上它不卖座，所以大家就有很多的口实。我的情况是比较独立一点，有时候我很难去谈电影圈的事，因为我从头到尾就没有特别觉得我是在聚类的，我其实是在边缘上工作的。但是这些边缘，也必须要受到一些，比如侯导那个年代的气氛的影响：创作第一。还有就是拍个人的电影，我很难去理解大家把电影分成台湾电影、亚洲电影，我说台湾电影已经有那么多种类了，那么多导演，不同的类型，不同的气氛。包括侯导拍的台北，杨导拍的台北，跟我拍的台北，都是不同的角度，兴趣的地方是不同的。我是比较阴暗，大家最不爱看的那个，所以我被质疑得很严重。

三联生活周刊：而创作第一的新电影精神的确令台湾人在国际舞台上大放异彩，无论侯孝贤、李安，或者你。

蔡明亮：台湾电影长期以来基本没有跟外面脱轨。一段时间跟欧洲经典电影是脱轨的，但很快也解决了，所以包括李安、我、侯导，我们看武侠片同时也看歌舞片，看各种乱七八糟的商业片、艺术片，都是一样的。等你做导演的时候，那个年代提供的就是一个抉择的概念。如果你的世界里面只有商业片，就没有抉择了，就是做商业片。那你的世界里突然出现了一种所谓的个人风格，作者论的电影的时候，你被吸引，你就要抉择。每个人的方法不一样。

比如，我看李安，我觉得李安的思维是改变很多的。但李安的基础，就是非常市场概念的，他是跟观众在一起的，他是这样的，比较通俗。他也可以做出他的风格，做好的商业片嘛，他是真的把商业片做得很好的一个导演。侯导呢，他是慢慢要做回自己的。我觉得他自我的意识越来越强。我是一直都这样的，我就是想要做我自己。这就是你的价值观的问题，想做哪个部分都可以做得很好，如果你够强悍，你就可以这样做。但是我们共同的养分都很接近。可能跟我们那一辈的氛围有关，吸收的方式有关，我们的渴望，我们看书，我们有强烈的饥饿感。

其实我是外来的，我是从东南亚来的。能看到我的意识里有更多的不被约束的感觉。我从一般的商业片开始，底下的工作场记什么的，我都做。我不讨厌商业片，看着长大的，尤其还喜欢那些明星。当我身入其境，我觉得，这个商业操作太困惑我，让我太不幸福，太捆绑了，太没有出路的感觉。我是没有办法，我也想逃，要么我就不做电影，要么就做成另外一个东西。我大概有这个个性，我就往那边做。

所以大家看我都觉得我是个怪人，可能包括侯导那一群长辈看我，基本上他们都觉得我很怪。包括我卖票这个事情，他们都觉得不可理喻。他们对电影这个概念大概是，我拍完就是大家应该到戏院来买票，因为我是替你们着想。可是我从来不替谁着想，所以我就觉得，我应该邀请你来看我的电影。不是说我做一个商品，我就估算好（如果我做商品我当然要估算好），你要不要来买。可是我知道我不是这样做，所以我就必须要去邀请你来看，把票送到你面前，问你要不要买。很多分歧。但我有时会想起那个年代，最珍贵的时候，的确是侯导他们那个年代，你不会觉得电影那么孤独。到了后来，电影就越来越孤独。即便是侯导，他都说了没有人像他那样拍电影。 蔡明亮台湾新电影导演侯孝贤李安电影