“感兴”论与书法创作

“感兴”论是中国古典诗学的一个根本特点，它表明了中国古人的生命与情感特征，一个人在自然与万物中感受感动、兴发为诗，这样就是一个生命力与情感力极其充沛的人。感兴即感物起兴，它所强调的是人对事物的感知从而引发的艺术创作。书法艺术作为中国传统文化的重要组成部分，其学习过程包括临摹与创作两个阶段，而书法创作的过程则包含了书写者情绪与情感的抒发。由此可见，感兴是书法创作中最核心的内容，且与书法创作有着密不可分的关系。因此，通过研究二者的关系及在具体书法作品中的体现，可以探寻在当下书法创作中，“感兴”理念是如何指导书法创作的，进而为当下的书法创作打开新的思路。

一、艺术创作中的“感兴”

《周礼·春官·大师》中有云：“大师掌六律、六同……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”这是中国古代关于诗歌表现手法的最早记述，其中的“兴”即感物起兴，先言他物，然后借以联想，引出诗人所要表达的事物、思想、情感等。中国古典诗学中对“兴”的论述有一条脉络是挚虞的感悟起情说，即于物有感而兴，且“感兴”论在诗学的创作中具体阐述是外物的变化对心灵情感的发动和唤起。例如，唐代诗人白居易的《赋得古原草送别》中“离离原上草，一岁一枯荣”，即是通过观察草木的生长，激发诗人的联想，抒发了诗人送别友人时的依依惜别之情。再如，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒二十首》其五），诗人在悠然的乡村生活中捕捉到了自然的美感后创作出了这篇绝世诗篇。这是诗歌创作中“感兴”的表现。

《毛诗序》云：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”意思是当心中的情感被触动时，人们首先会通过语言来表达。如果语言不足以表达内心情感，那人们会通过嗟叹来表达；当嗟叹不足以表达心中情感时，人们则会通过唱歌来进一步传达情感；而当唱歌仍然不能充分表达自己的内心情感时，那人们会不由自主地手舞足蹈，通过这种更加直观的方式来表达。其中，“言”“嗟叹”“歌”“舞”等都是人们内心情感的外化。

例如，在舞蹈创作中，舞者用心感受万物，寄情山水，以特有的肢体语言将个人心中的所思所想外化出来。宗白华在《美学散步》中说“舞”“不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征”。著名舞蹈艺术家杨丽萍也曾说过，在她的舞蹈表演中，“无法摆脱故乡生活对我的施与与影响；无法不对人的、自然的、鲜活的生命给以责无旁贷的、过多的强调，他们简直像长着胳膊长腿的生灵一样缠着我的神经，在细胞里鼓噪”。她的舞蹈世界表达了自我对生命情态的终极眷顾。正如俄国著名作家冈察洛夫所说：“我只能写我体验过的东西，我思考过和感受过的东西，我爱过的东西，我清楚地看见过和知道的东西，总而言之，我写我自己的生活和与之常在一起的东西。”这即是感兴创作中“物”的重要性。

由此可知艺术创作中“感兴”的核心即是创作主体与万物交遇时所形成的情感的抒发，进而产生创作的冲动。

二、“感兴”与书法创作的关系

书法是中国的传统文化，它以线条为其表现形式，作为传统的艺术形式之一，其创作过程中包含了书法家情绪与情感的抒发。每一位书法家在创作一幅书法作品时并不是简单地堆砌点画线条，而是以笔墨为媒介，通过点画、线条、块面的组合，将内心的情感与学识修养外化为书法作品。东汉杨雄曾说过：“书，心画也。”（《扬子云集》）这里的心画就是指内心情感的外化。唐代著名书法家、理论家孙过庭在其《书谱》中说：“达其情性，形其哀乐。”这也反映了书法与情感的关系。

首先，书法作为一种表达情感的艺术形式，是“感兴”这一理论的外化形态。在书法艺术及理论的发展历程中，情感的升华是推动书法不断前进的动力源泉。汉代的崔瑗在《草书势》中说：“兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰……畜怒怫郁，放逸后（一作生）奇。或凌邃惴栗，若据高临危。”崔瑗在书法作品中发现了书法对自然的移情作用。进入唐代，书法的情感表现作用进一步被理论化了。例如，孙过庭的《书谱》在评论王羲之书法时说：“写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太师箴》则纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”他认为，王羲之不同的书法作品表达了不同的情感。再如，孙过庭在《书谱》中说：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”这恰恰说明了书法家将情感融入字当中，并将字及表达每个字特点的点画结构当作表达自己内心情感的媒介。被称为“草圣”的张旭，其草书之所以伟大，并不是他善于将特定的日常情感通过特定的书法意象或特定的书法形式表现出来，而在于他感知世界的广阔无垠，心中有所感思，才会化于笔下，才会产生这许许多多的被人传颂的书法佳作。

其次，“感兴”是书法创作过程中书法家抒发自身情感的一个重要途径。情感在艺术作品中有着极为重要的地位和作用，作为艺术形式之一的书法也不例外。与舞蹈、音乐等艺术形式不同的是，书法是以静态的笔墨来传达动态的情感。其中，重要的传达媒介是书法家，作为感物起兴的书法创作主体的书法家应该具备敏锐的洞察力及精准的表现力，并能运用熟练的艺术语言来进行艺术创作，正如黑格尔所提出的“艺术是情感的表现”这一观点。但情感对于书法家们来说，最神秘的地方在于它的不确定性，书法家们要运用自己独有的艺术创作手法加之当下的情绪感受，创作出属于自己独一无二的作品。例如，王羲之的《兰亭序》，王羲之在良辰美景之境把自己与大自然融为一体，信手挥毫，完全沉浸在书法艺术的玄妙之中，用抽象的点画与文字的结合表达了自己的感情；怀素的《自叙帖》写得飞动活泼，是其心手相发的抒情之作。再如，宋代苏轼的《黄州寒食诗帖》，这是苏轼被贬黄州时所作，这幅作品刚开始行笔稳健，随着苏轼情绪的转变，随即将笔势推向高潮，情感表现飞流直下，酣畅淋漓。从另一方面来看，这些成功的书法作品都是书法家寄景于情的内在情感的外在表达形式。可见，从古至今的书法家们都较重视书法作品的情感表现，他们通过书法这一独特的艺术形式将自己对人生的感悟、对生命的敬畏、对情感的抒发表达出来，使书法艺术能够跨越千年的鸿沟，让后世观者能身临其境，感受书法家当时的情感。

三、影响书法家书法创作的“感兴”因素

书法创作中创作主体的思想情感等决定着其作品的形态与品质，而在书法家创作过程中，影响其情感的因素有两方面：一方面是客观因素，如书法家生活的时代、家庭成长环境、学书经历、师承交友等经历，从而形成的个人独有的稳定性情；另一方面是书法家对当下发生事件的主观情感的表达，即一种瞬时的情感表达。

例如，唐代著名书法家颜真卿的《祭侄文稿》，此作为行书纸本，是其追祭从侄颜季明的草稿。此稿追述了常山太守颜杲卿父子一门在安禄山叛乱时，挺身而出，坚决抵抗，以致“父陷子死，巢倾卵覆”之事。此帖通篇气势磅礴，寓情于书，其悲愤之情流露在字里行间。元代鲜于枢在题跋时评此帖为“天下行书第二”。从此稿的书法角度来看，全篇共二百三十四字，其中有十三处涂改，涂抹字数有三十余个。由此可见，这件作品原不是作为书法作品来写的，书法家的心情极度悲愤，情绪难控，因而涂抹之处常见，但也正因如此，才使得这幅作品神采飞动，得自然之妙。其中，颜真卿的情感有一定的转换，作品之初，其心悲痛，在听闻噩耗“父陷子死，巢倾卵覆”之后，颜真卿的悲愤之情喷涌而出，于是将心中之情物化为笔尖之感，书写由行入草，最后达到了情感的顶峰。清代刘熙载《艺概·书概》中云：“笔性墨情，皆以其人之性情为本。”颜真卿的《祭侄文稿》便是书法家瞬时情感表达创作出的优秀书法作品的最好例证。

除此之外，颜真卿忠贞爱国的个人性情及深厚的家学渊源也是此作能被后世誉为“天下第二行书”的重要原因。颜真卿家学深厚，其五代祖颜之推是北齐著名学者，曾祖颜师古是著名的训诂学家，其外祖父殷仲容亦是著名的书画家。张怀瓘《书断》中有云：“殷侍御仲容善篆隶，题署尤静。”颜真卿自幼在文化底蕴浓厚的家学下长大，其文化底蕴扎实深厚。在书法方面，受时代影响，颜真卿尊崇二王，又受到欧阳询、虞世南、褚遂良等初唐书法家的影响，其书法功底也极为扎实。随着年龄增长及眼界的不断提高，颜真卿不断学习有益于自身书风形成的各家书法，如徐浩、张旭等，最终将篆隶笔意融入楷书，形成了独具风格的颜体书风。此外，颜真卿为人刚正，为官清廉，《新唐书·颜真卿传》中记：“希烈遣李元平说之，真卿叱曰：‘尔受国委任，不能致命……’真卿怒曰：‘公，人臣，奈何如是？’拂衣去。希烈大惭……真卿叱曰：‘若等闻颜常山否？……吾年且八十，官太师，吾守吾节，死而后已，岂受若等胁邪！’诸贼失色。”颜真卿这种刚正不阿的高洁品格反映在其书作当中，也表现出忠贞不渝、端严刚劲的风貌。综上，颜真卿丰厚的家学、时代的助推及个人的勤奋，是其稳定性情的成因，也是《祭侄文稿》能被后世学者追摹学习的原因之一。

四、书法创作中“感兴”的具体表现

书法艺术不同于其他艺术形式的一点在于，它突破了时空的界限，将古今书写者用文字的形式连接在一起，通过书写者对汉字用笔、结构、墨色等因素的理解，逐渐形成自身独特的艺术风格，将个人的内心世界永恒的镌刻在纸上。“感兴”于艺术书法创作即是书法家情感外化于书作的体现。下面将从用笔、结字、用墨三个方面对书法创作中的“感兴”因素进行分析。

（一）用笔中的情感体现

用笔也称笔法，是书法家书法特色呈现的主要载体，也是书法家情感表现的重要手段。黄庭坚在《论书》中云：“心能转腕，手能转笔，书字便如人意。古人工书无他异，但能用笔耳。”由此可知用笔在书作中的重要性。例如，宋代著名书法家苏轼，其书法字字丰润，如绵里裹铁，其《黄州寒食帖》中“破”“灶”“穷”等字，笔画刚柔相济，墨色厚重，虽状如墨猪，但笔力雄健，他将笔画的错综变化来表现自身的内心世界，体现了他外柔内刚的性情。除此之外，苏轼用笔时的中侧互用也是其情感变化的外化体现。《黄州寒食帖》中前数行基本以中锋行笔为之，如“过”“黄”“力”等字，此时苏轼心境还稍显平静，而越到书作末尾，由于心中不忿之情越发突出，其用笔也由中转侧。由此可见，用笔的变化展现的书法家情感的变化在此作中得到了验证。

（二）结字中的情感表现

结字也称字的结构，这是汉字美观与否的重要体现，也是书法艺术的骨架。书法是汉字的艺术，而汉字的不同形态则会传达出不同的情感。例如，秦始皇时期的小篆、东汉时期的隶书、唐代的楷书，这些书体作为当时官方通行的文字，其结构端严工稳。再如，书法当中的“庙堂气”，这是一种独特的艺术境界，代表一种庄重典雅的气韵，这种气韵体现在结构上则是要注重字形的端正稳重，不偏不倚，给人以稳固可靠之感，如东汉隶书《乙瑛碑》《史晨碑》等。而在行草书中，字体结构会随着书写者心境的变化，外化为字体结构的欹侧错落、轻重缓急等，如王铎的草书作品，通过笔势的起承转合、结字的跌宕起伏以及字体的穿插避让等方法，将书法家心中的喜怒哀乐跃然纸上。

（三）墨色中的情感表现

墨色的变化在书法创作中也是书法家情感外化的一个重要体现。墨色变化体现书法家情感的最好例证即是颜真卿的《祭侄文稿》，此稿在书写时由于颜真卿悲痛之情到悲愤之情的情感变化，中间不断涂抹，加字、减字，在作品当中出现大量的留白与墨块，也由于情绪的变化，颜真卿一次蘸墨，数行书写，墨尽方蘸，任由笔墨由浓到淡，由润到涩，最后一行“呜呼哀哉”虽笔干墨淡但神气充足，悲愤之情喷涌而出。元代张晏评《祭侄文稿》曰：“告不如书简。书简不如起草。盖以告是官作。虽端楷终为绳约。书简出于一时之意兴，则颇能放纵矣。而起草又出于无心，是其心手两忘。真妙见于此也。”也由此可见此稿不同于其他书法作品的地方，即书写者情感的升华。

综上，“感兴”与艺术创作是紧密相连的，书法创作更是如此，书法创作离不开书法家情感的表达。纵观历史上任何一幅书法作品，无一不是书法家内心情感的外化。人有情感，书作才会有情感，这才是一幅成功的作品。对于书法创作中的情感表现，历代的书法家们为我们做了很好的示范，同样的纸张、相同的毛笔在不同的书法家手下形成了不同的书作，而不同的欣赏者也会因自身审美感受的不同而产生不同的情感，这皆是因为人们将主观情感完全地投入了作品当中，书法家又将这种情感通过作品的形式展现出来。由此可见，书法作品起到了沟通书法家与欣赏者之间桥梁的作用。作为后世的我们，要研究前人的书法作品，就必不可少地要研究作品当中的情感表现，将自己代入书法家，由情感深入作品，才能更好地体会书法家的创作意图，才能更好地指导日后的创作。