诗歌已经充满只有内行才懂的深奥智慧

丹麦诗人尼尔斯·哈夫写道：“诗歌已经充满只有内行才懂的深奥智慧。”对此他没有做评论，他只是说出一个基本事实。米沃什在《诗的见证》里倒是做过评论。诗歌脱离人类大家庭，无论如何算不得是什么好事。他把这归因于波德莱尔以降的现代主义的兴起，但是我认为，这不只是诗人单方面的问题，抛弃是相互的。难道只能是诗人屈就？

一个诗人太受欢迎，太受宠了，也不是什么好事。容易失去节制，天然的防护墙没有了。诗人需要一点儿摩擦力，否则极容易打滑。诗人，不仅需要一点儿写作难度，也需要一点儿接受难度，以显示你走在众人前面，或者后面。

“渴望用最容易被更警觉和更富同情心的读者所听到的语调，来披露她最私密的想法和感受”。毕肖普提示了一种合情合理的写作态度。毕竟，如果说不需要读者，是矫情的；而想跟网红一样被簇拥，是虚妄的。

审美判断力的任性之处在于，它不服从理性和权威。这也许是我们真正喜欢它的原因。

不能用大师晚年的成就倒推早年的表现，事实上大师早年也在学步，不能把跌倒美化成天才的一跃，哪怕看起来很像。

诗的立意和表达，要有思想与情感的独到之处，语言表达最好是清晰的。还有诗意指向，直接也好含蓄也罢，都是可以接受并且能够写出新意的。这都是基本要求，我称之为“意到言到，言到诗到”。如果做不到，就还不能说是“自觉的写作”。

有一阵子，我让自己只写十四行，名为自由十四行，就像现在我经常让自己只写四行，名为绝句。这当然是挂羊头卖狗肉，不过，形式的规定性也具有反作用力，这是每个写作者应该都体会到的。作为游戏，每样玩法既有人为的因素，也有内在的必然要求，虽然形式与内容的二分法早已臭名昭著，为方便之计，顺手用一下也是无妨的。形式具有反作用力，内容何尝不是呢？内容寻找着最好的形式，如相亲。

一位诗人前辈说过的两句话言简意赅，我记了许多年。一句话说，“诗是少的”。我理解，因为诗是凝练的艺术，“多”无非兑水，滥竽充数。诗人不仅要懂得写，更要懂得不写。另一句话是，“好诗人是越写越好的诗人”。所以，不要相信那些雷声大雨点小的诗人。

米沃什反复表达过一个意思：衡量一个人的水平要看他最好的作品。我以为，看一个时代、一个国家也是。

我自己有过无数这样的经历：某个诗人（比如蒲宁）第一次读的时候没有觉出好，但是我并不会就此得出死不悔改的结论，只会怀疑自己运气差。我不相信一个举世闻名的人是浪得虚名的。事实上，往往在许多年过去之后，突然读到他一首令人心动的诗。心动是我最直接的标准，无感是我最直接的拒绝。我虽然不是那么麻木，但是也不能保证自己每时每刻都是警觉和敏感的。

诗分三种。第一种，用手指写的“诗”，不经过心脑。这种其实很普遍，典型的特征就是混乱的语言堆砌，跟幼稚儿拿着笔在纸上的乱画差不多。第二种，用脑写的诗，很普遍，看得出一定的智力含量，但是没有心。第三种，用心写的诗，很罕见，但是，见到了就令人难忘。

对照聂鲁达，帕拉的反诗歌“反”在哪里呢？没有什么是反诗歌的，所以不如听取帕拉自己的箴言——“反诗歌就是返回到诗歌根子的诗”。诗一直存在，一直在那里，如沉默的根期待着你的返回。在外面，在泥土底下，它也一直在重新出发，重新返回。我几乎可以想象，在一片伪诗的包围圈里，诗人愤怒了，大声疾呼，反对诗歌！帕拉这样喊过，贡布罗维奇也这样喊过。这是个性的证明，是天才的呐喊。也许，还有一点——天才的不甘寂寞（这是天才最容易被庸人模仿的一点）。没有什么反诗歌，只有回到根子的诗。帕拉和聂鲁达是同一个人，诗歌以不同的化身同时出现。

我所理解的先锋，是独立，是逆行，而非趋炎附势；是自由，而非故步自封；是虽千万人吾往矣的慷慨志气，也是独自建设，忍受寂寞、误解和击打。跟着流行跑，打打杀杀，欺师灭祖，算哪门子的先锋？

写诗以及读诗，什么是最重要的？说起来无人不知——用心。米沃什说得专业一点儿：用深心。但凡用了心，就差不到哪儿去。不用心，肯定糊弄不了多少人。通过此法，我已经打倒了许多偶像和幻象，以及自设的牢笼。我愿意保持初心，回到事物本身。

说到诗歌的标准，我可能不会否认，我不会说没有标准。但是也必须说，什么标准？标准是什么？我也只能说：一言难尽。我有我的标准，他有他的标准，各行其道即可。但是我说的标准不是教条。我遵循的标准只是理想的尺度。如此而已。

在“假大空”被鄙弃之后，需要警惕和避免的是“假小空”，事实上，后者如今很流行。诗其实不在乎大或者小，关键是境界，境界总是跟虚假和空洞格格不入。

写诗有两个“让位”：第一个是“我”让位于诗，诗不是以“我”为中心的，诗以诗为中心。即便是惠特曼那样的诗，“我”也只是一个人格面具，所以草叶集也被认为是个人的史诗。让“我”退出或者隐身，目的是让诗现身。那些挡在诗前面的人，突出了自己，却遮蔽了诗的光芒。第二个是语言让位于沉默，诗的终点不是别的，只是沉默。沉默不是无言，是言的末端，是语言的指归。所以，永远不要屈服于言说的急切，而是要朝着言外之意，跃入沉默的象限。

我有时觉得画面比语言有力量，有时候又觉得音乐比语言有力量，其实都是因为我感觉到了语言的无力；当语言具有力量的时候，它就具有了诗、绘画、音乐、哲学的力量，一句话——精神的力量。

诗就是诗，我好像越来越不喜欢在诗前面添加什么形容词定语，除了一个好字。“天意君须会，人间要好诗。”好诗才叫诗，否则不是诗。所以诗就意味着是好诗，这样一想，连好字也是不必要的。

天才的含义，在我的理解里，就是灵感状态下的发挥；相对于一般状态，它就是超常发挥，这个现象肯定是有的。为什么会出现灵感状态？也是因为长时间的专注和呕心沥血而“引”来的，好的状态加上好的才能，这就是灵感的秘密。

天才、情人、疯子，在浪漫主义者那里，有着惊人的共性，也就是狂热和奔放。而在现代主义者看来，冷静与节制却更有价值。

在80年代，一说到诗，就是“抒情是诗的本质”。然而，这话已经有很多年没有什么人讲了。我个人在这些年里的感悟是：不唯抒情性，但是也绝不应该放逐抒情性。区别在于对诗的观念发生了很大变化，对抒情性的理解可以更深刻，无效的抒情就没有深入人心的力量。

齐奥朗说我们不是生活在一个国家，而是生活在一种语言中。对于诗人尤其如此，所以借以判断一个诗人的，不是他的国籍，而是他的语言。

细读和判断，一直是我读诗的习惯，否则，就不读。对诗的拒绝，可能是“诗的”；对诗的轻慢和敷衍，则肯定是“非诗的”。

陆游流传甚广的诗句，“汝果欲学诗，功夫在诗外”，我非常信服。我的理解，读诗和写诗不能拘泥于诗，要从一个更广阔的视野与世界去理解和把握。所以历来有诗内功夫和诗外功夫之分说。坦白说，诗外功夫谁也帮不了你，除非你自己下功夫，这取决于志向、价值观、性格，乃至命运。诗内功夫却可以凭借一个师傅领进门，接下来就是诗外功夫了。诗外功夫固然重要，而解决诗内功夫，却也是必要的条件。

中国画论里有一句话，我一直奉为的论，曰：“名家善守，大家善变。”什么意思？就是说，一个人具有原创性的东西是不多的，如果有，就要牢牢把握住，形成风格，这就是风格画家。诗人也是如此，如果没有原创性，就不成立。在原创的基础上，只有不断突破已有的风格和格局，不断拓新丰富自己的人，才有可能成为大家。

一个真正骄傲的人是骄傲得不屑于做“人上人”的人，但是这样的骄傲，在我们的文化基因里，十分匮乏。

成为诗人，没有一点儿天生的成分还真不行。那天生的成分，在世人的眼中因为过于强烈，的确是亦正亦邪的，从人性角度看，却是真正适合做诗人的。

读阿米亥。感觉、节奏、比喻——统一在语言里。但是，汉语并不是他本来的语言，他本来的语言希伯来语跟汉语分属两个完全不同的系统。如果诗是一棵树，翻译必是活的移植，事实证明，这样的移植完全是可能的。

很多写作者缺乏思想力，但他们往往还喜欢反对思想，嘲笑有思想的人，他们不觉得这等于自我开除。这起源于80年代。80年代要求恢复写作的感觉能力，这无疑是对的，但是并没有说就应该反对思想、剔除思想，而是要求“有思想的感觉、有感觉的思想”，低级无能者却按需窃取。除了没有思想，比没有思想更严重的，是没有精神，自我安慰、自我原谅、自我辩护，然后就愉快地选择了走在捷径上。

弗罗斯特的《未选择的路》固然是一首充满感叹的诗，其中的诗眼显然是作者在回顾来路时意识到自己选择了一条少有人走的路，这一发现背后丝毫不见懊恼、懊悔或者遗憾的心情，毋宁说，诗人在感叹和发现背后，其实暗含了坚定的确认和确认后的骄傲。

帕斯说，诗的散文化是一个灾难。作为一般原则，这么说大抵不错，意思是我们要反对把诗写得像散文。我也认为，如果诗写成了散文，它可能比散文都不如，这样讲不是贬低散文，恰恰是维护散文的声誉，因为背叛了诗而冒充散文的分行，大抵做不到散文的充实、真诚和朴素，等等。但是，诗与散文之间，一般地讲其实并无绝对的界限。不仅散文会向诗取精、靠拢，诗也有必要向散文和哲学借光、拓展。然而我们又常常觉得，如果具体到某一首诗的话，断定它是否属于劣质散文，是否有一行或有几行属于散文因而必须改写或者删除，这些却纯属一个技术问题，并不难发现和纠正。

隐喻分两种。第一种来自实有，如夫子曰：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”只需要说出，待读者领悟。这是观察，是发现，是不以目视但以神遇。第二种则来自想象，来自创造，来自发明，如“以水枪射击太阳”。虚拟之中其实也有实在，不是凭空而来，也是有感而发。现实仍然是想象力的跳板。

隐喻，跟许多事物一样具有保质期。或者因为本事在时间的长河里湮灭（语境的改变），或者因频繁的使用而失去了光芒（滥用和磨损），但是，起初的隐喻一定是新颖夺目的。许多隐喻人们不再觉得它是隐喻，这样的例子非常普遍，比如牺牲、领袖、龟缩、蛇行、管窥、立足、涉险、猫腻、胡说……总之，成为死喻（dead metaphor），虽然死了，死而不僵，许多隐喻性词语还成为语库里经久不息的表达法。这些都是修辞学的常识。仅仅从创造的角度来说，创造隐喻也是诗人创造语言的一部分，是有无才华、才华高低的一个指标。里尔克善于创造隐喻，阿米亥隐喻明喻一起来，扎加耶夫斯基说隐喻往往是一首诗里构成“纯诗部分”的关键。我理解，就是说隐喻联通一个显形的世界和一个无形的世界，就是打通有限的世界与无限的世界。比如他写“黑鸟踱步仿佛西班牙寡妇”，眼前的事物和不在场的事物瞬间就同时出现了，现实与历史发生了联系。比如他写瘦骨嶙峋的病人“躺床上仿佛奥斯维辛的囚徒等着被解放”，历史的解放和肉体的解放忽然之间就被凸显出来。拒绝隐喻？无论从方法论还是本体论上讲，都是无法拒绝，也不应该拒绝的。

一个人年轻的时候，很容易相信诗歌和文学的进步，成为“进步主义”的狂热拥趸，但是时间会改变他。比如我，我是再也不会相信有什么“诗歌进步”之说的，毕竟诗歌和文学的恒常主题就是那么多，爱情战争死亡生存的意义诸如此类，何曾改变，更遑论进步？所谓万变不离其宗。但是，毕竟在变，而且万变。必须相信改变，文化败家子固然不足为训，拒绝改变，同样没有出息。

让诗找上门的读者，大多数处在识字文盲的边缘。动身去寻诗的读者，才是被诗神眷顾的有福之人。

你喜欢诗，诗不一定喜欢你，要想诗喜欢你，你还得能让她喜欢得上你，这就跟谈恋爱一样。她是一个有品格的人，她也有自己的选择。不是所有写诗的人就是诗人，就如同不是每个谈恋爱的人都懂得爱情。如果你写诗，就要成为一个能让诗歌喜欢得上你的人。不是每个写诗的人都有资格写诗，就如同不是每个谈恋爱的人都有资格跟对方结合。诗会喜欢上一个乏味、无趣、阴鸷、狡诈、颟顸、狭隘、浅薄……的人吗？换作是你，你会吗？所以，还是得塑形、塑心。

比起所谓文人相轻，我实在更相信英雄惜英雄，英雄更懂英雄。那些半吊子的相互倾轧，根本上是不作数的。

有几样东西特别怕显摆。比如学问或知识，一炫耀就显得很傻甚至愚蠢，或者像是好为人师，或者暴露无知。博学不能卖弄；博爱也不能，一炫耀就仿佛伪善。再比如清高，如果它是你做人的底色，拿出来显摆或者张扬，就不是清高，而是做作。名气更不能显摆，一显摆就跟个小丑似的。又比如品位，本来也只能是独赏的一个东西，独自把玩独自品味，一开始显摆就俗了，不俗也俗。

一个德国诗人写过，一个走钢丝的人跌下来摔死了，成为新闻。每天不知道有多少人在地上或跌或撞而横死却淹无消息。一类诗人从无意义中看见意义，一类诗人从意义中看见无意义，他们的共同点是发现，是洞察力。

成年人的经验和语言世界，因为太过格式化、太过固化，所以往往离诗相去甚远。童言童语也不一定必然全是诗，但是，经过童心过滤后的世界万象和有效表达，往往能使成年人感到惊讶，不期然跟诗性和哲理相遇。