“世外的遥远在咫尺”

在《自言自语或者几个备注》一文中，诗人梁平给自己的写作做了几个备注，分别是“根”“我”“叙事”“历史”和“现实”，诗人自己的概括比评论家的言语都更为准确地道出了写作时的一些关键特质，梁平的诗歌实际上也在不断地自我实践与自我印证着这些诗学观念。

蜀地是诗人梁平生活与工作的地方。于诗人而言，此在的生活状态几乎决定了他的书写内容和书写方式。从古至今，蜀地都是中国文化版图中的重要内容，历来文人辈出。中国文学史上最有影响力的两位诗人李白和杜甫都与蜀地有不解之缘，据说李白没有去过真正的蜀道，但是却凭借非凡的想象力吟出“蜀道之难，难于上青天”的诗句；而杜甫人生途经安史之乱，在蜀地避祸时留下了草堂等影响蜀地千古的文化遗迹。当然，蜀地还诞生过苏东坡这样的文化全才，还有杨雄、司马相如、卓文君等皆是蜀地名人，巴蜀之风绵长，流响至现代又诞生了郭沫若、巴金等大作家，由此可见，蜀地在中国文学中有着独有的文化意义。梁平生于斯长于斯，人生的内在气质早已熔铸成为巴蜀文化的一部分。对于诗人而言，蜀地是催生诗歌的地方，同时也是个人思想的形成的地方。新作《一蓑烟雨》没有对内容进行系统的分类，但是细致的读者会发现，诗的内容排列是有迹可循的，大致可以被分为萨格内容：第一辑以蜀地风物以及诗人对蜀地的思索而得；第二辑是诗人在全国各地的游历中对名山胜水的书写；第三辑是诗人对我们经历的时代的思索与反馈。无论是根植于地理的书写还是对时代的记录，这部诗集的内容都具有鲜明的当代性气质。

诗人在《自言自语或者几个备注》一文中提到的第一个关键词是“根”。他为“根”做出的注解是“作为个体的写作者生理和心理层面上，影响你生命轨迹、完成你生命塑形的根”。诗人对“根”的解释简单明了，而有“根”的写作在现实以及诗歌中都有确切的对应物。按照诗人自己的意思，诗人生活的蜀地和诗人对蜀地的书写都属于“根”的范畴。诗集开篇便是以蜀地风物作为书写对象，诗集题名取自东坡词“一蓑烟雨任平生”，足可见诗人对巴蜀文化的认同。纵观整部诗集，诗人的“根性”说法并没有错，但诗人在概括的时候似乎狭隘地将“根”缩小为了蜀地。蜀地是诗人诗思的离散地，但蜀地之外大量的游历同样是诗人“根”的由来。我认为，蜀地只是诗歌的生发点，这种诗之思维却随着诗人到达任何一个诗人的肉身能到达的地方，“蜀地不仅仅是我半生或者大半生生命的栖息地，更是我大到对人类和世界的认知、我的所思所想成型的原乡，也是我肉身的七情六欲的嬉笑怒骂的集散地”，透过梁平的诗歌我们可以看到，“根”启发了诗人对历史与现实之“变”与“常”的思考，如《相如与文君》，“一坛文君酒开封，/挥发至今，没有了原来的浓香”，司马相如与卓文君的故事从古至今广为流传，诗人的书写让空间在历史中重叠，梁平的笔触所到之处是对这场轰轰烈烈爱情故事的惋惜；再如“韦庄前脚与后脚沾满的泥土”“杜甫采诗而去”等诗歌都是源自蜀地的代表诗作，蜀地诗风是梁平根性叙事的正确打开方式。

“根性叙事”是近年来诗歌写作和诗歌评论中出现的高频词，所谓“根性”，不同的诗人有不同的表述方式，但同时代的诗人在写作上有着某种趋同性，即大致以自己生活的地域作为写作的出发点，然后向世界进发，写出自己的特色，比如诗人雷平阳就以自己寄居的云南作为写作的出发点，写出了众多脍炙人口的诗歌，评论家王士强在《行走大地，歌哭人生》一文中说：

由于云南这一地域其文化的丰富性、多样性、复杂性，在现代化的进程中会发生更多的故事、事故，出现更多的问题。对于云南，雷平阳生于斯、长于斯，怀有深沉的爱，而同时，雷平阳又有着开放、现代的眼光，饱受现代文明的浸润，能够“跳出云南看云南”，在更大的时空和文化格局中对之进行审视与定位，故而所写的文字既有“根性”、特异性，又有时代性和现实性。

在这里，评论家认为诗人的“根性”是诗歌的“来路”，雷平阳的诗歌来自自己的人生阅历，造就了有血有肉、丰富多彩的诗歌“云南”。蜀地不仅仅具有地理景观作为依托的自然风物，而且蜀地诗风盛行，诗的传统早已作为地方性的精神气质融入了蜀地诗人的精神中，“根性”作为诗人一直强调的写作源泉深深地滋养了梁平的精神和诗作，“青龙街上的结巴少年，/喜欢在屋檐下听流畅的风。”“江油老宅有西域碎叶的影子”等诗句都是诗人与古人精神共振的结果。如高春林所说：“‘根性’的说法或有着历史、地理、现实的诸多层面，但最终是词的指向，抑或诗歌精神的现实性指向。”不难看出，“根性”写作在当代诗人的写作中占有着非常重要的位置，它不单纯指向雷平阳的云南和梁平的蜀地中的历史和地理，更指向汉语的最深处，即词的和语言的指向。值得注意的是，“根性”写作在当下的汉语诗歌写作中也有区分，主要可为“语言之根”与“内容之根”。“语言之根”指的是在语言上试图从古汉语与现代汉语的连接中寻找汉语之根的诗人，“简约是汉语诗歌的正根”，梁平诗集《一蓑烟雨》中的诗歌对于语言的运用具有简约的特性，是诗人在诗作中自觉寻求“语言之根”的体现。另一种是“内容之根”，梁平更多的诗歌在“根性”写作上主要从内容生发，他与他所生活和写作的蜀地通过各种物象建立了深厚的关联性，这种关联性通过日常的衣食住行内化到诗人的精神中，进而通过写作从诗歌中流出，于是整部诗集围绕着诗人所提倡的“根性”形成了独特而强有力的诗歌“蜀地风”，《一蓑烟雨》中大量的自然景观和人文景观就是见证。对风物的描写是新诗的常见的题材之一，在内容的选择上并不容易有太多的新意，真正区分诗歌高下的是诗人在其中投入的技法和情感，对此，梁平的一些诗歌值得被细读，如《剪纸》一诗：

……我的年轻、年迈的祖母，

以及她们的祖母、祖母的祖母，

游刃有余，

习惯了刀剪在纸上的说话，

那些故事的片段与细节，

那些哀乐与喜怒，

那些隐秘。

村头流过的河，

在手指间绕了千百转，

流到一张鲜红的纸上。

手指已经粗糙、失去了光泽，

纸上还藏着少女的羞涩，

开出一朵粉嫩的桃花。

这一刀有些紧张，

花瓣落了一地，

过路的春天捡起来泼洒，

我看见了我的祖母。

“艺术作品总是一个人险象环生中的结果，是身体力行走遍所有路途，至于山穷水尽，再无可更进一步的结果。”诗歌艺术也同样如此，《剪纸》一诗以剪纸门手艺入手，从观看式的“未曾谋面的祖籍，/被一把剪刀从名词剪成年代，/剪成很久以前的村庄”，进入到怀想式的“手指已经粗糙、失去了光泽，/纸上还藏着少女的羞涩”，再到“我的年轻、年迈的祖母，/以及她们的祖母、祖母的祖母，/游刃有余”，诗歌的层次一层接一层，剥开了一部由女性构成的家族史，这是梁平式的历史突入方式，这种方式是诗人从实到虚的诗歌技法呈现方式，以当代艺术进入家族史的历史想象更是诗人所提倡的“根性”写作的体现。

蜀地之外，诗人无法以故乡自居，但却得益于大量的行走而诞生了数量众多的诗歌。诗人离乡是为了更好地回到故乡，离开故乡不仅仅是为了更好地成长，更是为了带着新的视角返回，以一种“异域”的目光更好地“看到”过去被自己忽略的风景，这种眼光无疑是“陌生化”的眼光。细读梁平的诗作，不难发现诗人写的蜀地风物虽然是自己最为熟悉的事物，但在写作的过程中却与书写对象保持有一种距离感，如《草堂》一诗：

素描的草堂，西门东门，

进出自如，浣花溪流水分行的诗，

都是茅屋的原唱。

老杜千诗碑林竖起的屏风，

屏蔽轻薄，屏蔽一年一度的秋风，

神或者圣，不能破。

五百亩浣花公园划归杜甫了，

成都给足了诗歌的面子。

茅屋听风的主人，想不到千年以后，

自己前庭后院散落的短句长歌，

草木、飞鸟以及大鱼小虾

都能倒背如流。林荫幕后里的蝉，

高一声低一声带出的节奏，

修订了古音的平上去人。

全诗是对草堂和杜甫的描写，但诗人仿佛是一位观光客，诗歌是对观光客眼中所见之物的摹写，溪水、碑林、林荫里的蝉等景物是草堂所有。诗人充当了现实的搬运工，为读者搬运了草堂之风光，内容可谓足够客观与公正，诗人自己则藏到了景物之后，化身为和草堂没有任何关系的游客，真正的草堂什么样，一位读者又会与杜甫有什么样的精神共鸣，诗人统统留给了读者自己去“看见”，这种陌生化的书写让草堂成为一个“空的”草堂。诗人是事物的见证者，但并不代表事物来发声，这是梁平的独特诗歌技法。这种技法甚至不是“克制”，“克制”是心中原来有，而梁平的这一类诗歌几乎是对“自我”彻底的放逐。在对梁平的前一部诗集《时间笔记》的评论中，评论家魏天无曾指出：

（梁平）似乎弃置了克制、节俭、适度、平衡等现代（西方）诗歌的“美德”，而倾心于建设其理想中的“诗美”……

有意思的是这种“克制”和“节俭”虽然在《时间笔记》中被诗人“弃置”，但在《一蓑烟雨》中成了主流，而细读诗集会发现这部集子中众多诗人拥有诗人“缺席”的特色，《与日本画家对话》《铜雕以及千纸鹤》《有一种感觉留在大阪》《两点零五分的莫斯科》等诗歌以及以历史人物为书写对象的《董小宛》《柳如是》《南京，南京》等诗歌皆如此，诗句“一个人从地面飞升太空”仿佛是诗人创作姿态的真实写照。当“我”的隐身成为特点，《草堂》就是这一风格的代表性作品，这种写作方式颇有萨义德所说的“晚期风格”的味道。萨义德认为的晚期风格是沉稳的、镇定的写作，当然也是开放的与富于技巧的，甚至有因为过度成熟而略显枯燥的气质，因此曾有评论家用“老境美”这一诗画术语来定位梁平的诗歌。“老境”是中国艺术中的至高境界，“书法的老境，即平淡的拙境”，“在老境中，平淡，无色相，天真，淳朴，烂漫，衰朽中透出灿烂，平定中拥有智慧。”在诗集《一蓑烟雨》中，诗人已经不是简单地“克制”，“我”的“缺席”与“隐匿”更具有王国维所说的无我之境的意味，如《白马秘籍》《露西亚》《雪在烧》《燕鲁公所》《文笔峰密码》等一类诗都具有代表性。这些诗中没有一个“我”，这不仅是人称代词意义上的隐藏，更是作为诗人主体的隐退的表现，“世外的遥远在咫尺，白马没了踪影，/一个族群悄无声息地澎湃。”

时间历程中“显”和“隐”的写法转变，一方面说明时间赋予了诗人新的面貌，另一方面也可以看到梁平在诗作中自觉的“求变”心理。梁平不是故步自封的写作者，他追求的是在时代的变化中做一个诚实的记录者。无论是长诗《水经新注：嘉陵江》和《蜀道辞》还是诗集中收录的各种类型的短诗，诗人在写作过程中都倾注了极大的心血。

与《草堂》一诗中“无我”的写法相反的则是诗人对蜀地之外的风物描写，如《大雪天谒萧红故居》。如题所言，诗歌写的是诗人在雪天拜访了萧红故居，对于长期生活在蜀地的梁平而言，萧红故居是真正的“远方”，区别于地理上对蜀地的熟悉之感，诗人在写萧红故居时结尾出现了“我”。诗人写蜀地时情感是隐匿的，写法是陈列式的，书写蜀地时“我”的隐身与书写“远方”时“我”的出现形成反差。《大雪天谒萧红故居》一诗前面部分是对故居的综合性书写，但在最后一节“天空整片地蓝，蓝得没有瑕疵，/其实有一点瑕疵更生动、也更真实。/我在院子前后左右走了一遭，/落脚很轻，害怕雪地里叫一声疼”中出现了“我”，这种反差是有趣的，也是意味深长的。首先，这不仅仅是“我”的现身，在远方，在异地，诗人可以光明正大地做自己，而在自己异常熟悉的家乡，诗人却慎重地“避嫌”。其次，诗人从自己的家乡出发，把目光投向了广阔的世界，而在远离家乡的地方才显现自我主体性，这使得一种近乡情更怯的反差感萦绕在诗中，让诗歌具有了深度的情感内涵。但是，反观《一蓑烟雨》中的绝大部分诗歌，“我”的隐身已成为常态，甚至已经在一定程度上升华为一种独特的写作风格，因此这首诗，或者以这首诗为代表的出现了“我”的诗歌当中的“我”值得被认真考察。“我在院子前后左右走了一遭”这句诗中的“我”是动作“走”的行为主体，但是就诗歌内容而言，“我”在诗中的存在并不明显，因此这里的“我”和“走”这个行为动作之间并没有绝对的对应关系，在“走”中，“我”这个行为主体并不具有唯一性。这首诗的结尾，让“雪叫一声疼的”是“落脚”这个行为动作，而不是“我”，也就是说，把“我”换成一只鸟儿或者一种野兽，只要能做到“落脚”让“雪生疼”这个动作，这首诗就是成立的。因此可以说，“我”的主体性几乎完全溶于环境中，这正是“老境”“平定中拥有智慧”的表达。