读诗札记： 观察此岸最好的方式是到对岸去 [节选]

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诗歌的表现领域对每个写作者都是敞开的。生活广袤无边，一个写作者怎样寻找到自己的声音，关键在于他如何捕捉心灵和生活两相激荡后所产生的艺术感觉。一个聪明的写作者永远不会走向极端，他只依附于社会、现实和自然进行自我寻找，这种感觉一定是他独有，甚至区别于此前或今后的自己的。

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怎样衡量一个诗人自身的变化？我相信风格即死亡这样一个命题，因为风格很容易使一个人的写作滑向线性化。在我看来，写作就好比走钢绳，它不是静止的，也不是不偏不倚的，而应该在运动中不断地寻求平衡，一种来自生命中的深度平衡。当一个诗人静止下来，别人就会代替他的思考——我们在写作的同时，既要广泛涉猎，也要有恰当的逸离，给自己留下思想的空间，从而保存自己的存在。

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德里达说：“我最持久的兴趣——它甚至先于我对哲学的兴趣，如果这是可能的——一直是对于那种称作文学的创作的。”（《文学行动》）德里达作为一个哲学家，早期作品大多通过对作家和思想家作品的分析表达自己形而上的思考。他甚至认为在哲学之前，文学经验（包括阅读和写作）就是一种哲学经验。他何以认为文学经验是一种哲学经验？我觉得就是因为文学为我们提供了一种更为直观的认识世界的方式，而在各种文学样式中尤以诗歌最富洞见性。

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在现代诗歌阅读上，我们要相信自己的直觉，即使是盲人摸象，也比让一些主题性的东西牵着盲目奔跑要更有意思。如果把诗歌比作大象，我们摸到它的背说诗歌是厚实的，摸到它的耳朵说诗歌是轻薄的，摸到它的腿说诗歌是粗壮的，这都没有关系，众多的片面构成一个整体，了解了众多的片面，就了解了它的丰富性。

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我老家有一位老中医，秋天时候常用粘有蜂蜜的网兜诱捕蚂蚁，说蚂蚁对人的恶性腹水有治疗作用。蚂蚁们总是前赴后继自投罗网。蚂蚁的这种药性到底如何我不知道，但有一点可以肯定，蚂蚁的集体主义精神对人类的另一种恶疾绝对是一服良好的药剂。即使在陷阱面前，它们所有的面对都是共同的面对，从没有一只为自己利益而置同类于不顾。它们不像人类一样互相倾轧，而是把一切都建筑在相互信任之上，“黑，但至今仍不曾冷却发暗”（帕斯捷尔纳克语）。

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谈到新诗传统时，一部分人认为新诗诞生时没有传统，一部分认为有。认为没有的依据是文言和白话的区别，平仄格律与自由形式的区别。认为有的依据是新诗依然葆有古代诗歌抒情言志的特点及意象、意境的营造方式。看似各有理由，但实际上他们谈的是一个问题，是一个问题的两个方面，即诗歌的形式与内容。形式重要还是内容重要，谈论这个问题也没有多大意义。文学理论谈的形式和内容这两个概念都是从具体的文本中抽离出来的，而实际上它们在文本中都是相互依存、无法剥离的。新诗有无传统是不能将其形式和内容分开来谈的，应该看它们共同形成的东西。这些共同形成的东西，才是我们理解的基础。

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读诗有没有姿势？我特别习惯靠在家中的飘窗上读诗。尤其是有阳光的冬日午后，读到好的诗歌，感觉阳光给每一个字、每一个词、每一个句子都镀上了金子。

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布罗次基说：“一个词的命运，取决于其所处语境的不同以及其被使用的频率。”在文学中有没有这样的词——除特殊的人名、地名或某个组织的名称外。显然是有的，民众的狂欢和权力的荒诞都可以决定某些词的命运。语境的改变可把一个词打入地狱，也可把一个词捧上圣坛。一个词的使用频率同样如此，但使用频率过高的词，一般是使用者缺乏而其词义需要反复标榜的。无论是多么美好的词，过分地渲染、反复地释义都会破坏它的本义，使之庸俗化。

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胡适说李商隐的“历览前贤国与家，成由勤俭破由奢”不是诗，说“凡是抽象的材料，格外应该用具体的写法”。就诗歌写作来说，这是有道理的，诗意是语言中溢出来的那一部分，而不是作者介入其中的抽象说理。

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在这个世界上活得最潇洒的有三种人：一种是先知，他无所不知，无所不晓，事先就能洞悉人生的全部秘密；一种是精神病患者，他摆脱了外在世界的羁绊，全然活在自己的内心世界里，并且他所有的行为都能得到所谓正常人的理解；还有一种是乞丐，他能放下所有的尊严，为自己的一日三餐坦然伸出自己的手。但从另一个角度来说，我觉得写作的痛苦也正源于此——既不能完全洞悉人生，也不能尊崇自己的内心生活，还必须保持作为人的体面和尊严。

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柏拉图说，“神■是无法贿赂的”（《理想国》）。我们也可以说神也是无须酬谢的。如果神真的存在的话，我相信神和人之间的关系就是一种普照和沐浴的关系——“上天赐予下界以光明和影响，下界就反射出天佑的光辉”（柯勒律治语）。

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左拉在他的小说《陪衬人》中说：“在巴黎，一切都能出卖：愚笨的姑娘和伶俐的女郎，谎言和真理，泪水和微笑。”当继续看到他说“一个人的丑可以提高另一个人的美”时，我不由想起当下一些诗歌选本中少数优秀诗人的诗歌作品出现在一大堆拙劣的诗歌作品中，只不过这种陪衬是反向的，是几个诗人作品的优秀衬托出一大堆诗歌的拙劣，或者说衬托出编者拉虎皮做大旗的阴暗心理——但愿他们没有出卖诗歌的良心和亵渎诗歌写作者的善良。

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人生有趣的地方有时还表现在：很多时候我们同居于此地，却总是相逢在别处。

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观察此岸最好的方式是到对岸去。

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有人质疑一个远离故乡的人对故乡的书写，认为这是伪抒情诗，我觉得这种指责是阅读或批评肤浅浮泛的一种表现。故乡是我们每一个人文化的根，它并不会因一个人的离开而消亡或失去意义。深究起来，很多优秀的诗人作家，无论他们身处何处，其实都在孜孜不倦地书写自己的故乡，无非形式不同而已。我特别喜欢德国作家托马斯·曼的一句话。托马斯·曼二战流亡美国期间一直在书写自己的祖国，有人质疑他的这种写作，他说：“我到什么地方，祖国就在什么地方。”

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希尼评论过很多诗人。他对同行的评论特别有意思。他说米沃什的自问——什么是诗歌，如果它不能拯救国家或民族——这个问题虽然太过分，但对一个来自黑暗时代的幸存者来说却是自然的。我认为他对米沃什诗歌的某种倾向是有微词的。他对拉金的评价也有点闪烁其词，对他的前辈叶芝的评价当然很高，但当他说“叶芝证明苦心经营可以如此强大，以至于它变成灵感的同义词”，这话让人捉摸不定。我最喜他对毕晓普的评价：“在一个口若悬河的时代，她似乎要证明少就是多。”

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我写过一首短诗，题目叫《周作人》，我在结尾说：“胸有浓墨如何腹内草莽/人世不周，作人何其难。”朋友开玩笑说：“你这是在消费周作人。”我突然心有戚戚焉。

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废名在《论新诗》中说过这样一句话：“我们写的是诗，用的文字是散文的文字，这就是所谓自由诗。”很多人因此认为废名主张新诗的散文化，而实际上，他在新诗的标准上是主张重实质而轻形式的，强调的是内容上的诗性，强调的是在“自由”与“自律”之间散文式的经验和情感表达，而并非让人们用写散文的方式写诗。

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一个人在阅读时，会根据自己的审美趣味，主动寻找其中简约完美的形式。当所阅读文本和我们趣味一致时，心理上就会马上感到愉悦和满足。我当然喜欢阅读和我趣味一致的诗歌，但就我对诗歌的期待来说，我更喜欢阅读那些让我感到不安、和我诗歌趣味相异的诗歌。

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任何为文学制订的范式或标准都是建立在既有文本形式上的，它们可以让人们建立对某种文学样式的基本认识，但我不认为它们对真正的文学创作有多大益处。我们更不能手握一把自制的尺子去度量别人的创作。理论的滞后性和个体的局限性是天生的，克服自身局限性的唯一办法是坚持自己的同时承认多样性的存在。

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“诗言志”最早出自《左传·襄公二十七年》中赵文子对叔向所说的“诗以言志”。先秦时代，“诗”是专指《诗经》的，它的意思是借引《诗经》中的篇章来暗示自己的理想、志趣和抱负。我们现在耳熟能详的“诗言志”出自《尚书·尧典》，按古代文艺理论书籍的解释，意思是诗是用来展示诗人的理想抱负的。《左传》《尚书》成书都在先秦时代，我觉得“诗言志”和“诗以言志”中的“诗”应该都是指《诗经》。《尚书》中的“诗言志、歌咏言”即“以诗言志、以歌咏言”，亦即用《诗经》中的篇章来暗示自己的理想、志趣、抱负，然后以徐徐咏唱的方式突显它的意义。用《诗经》中的篇章来暗示自己的理想、志趣、抱负，和诗是用来展示诗人的理想、志趣、抱负，这是两种完全不同的意思。诗歌确实可以言志，但不能说诗歌就是用来言志的。后来的《毛诗序》说“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”，将“志”委曲解释为情志，无视“情”和“志”分属两个不同的概念，从诗歌理论建设上来说，未免有稀泥抹墙之嫌——我们更不能因此说“诗言志”体现出了对诗歌本质特征的认识。