“在操劳中静观”

康 俊：西渡老师好，很荣幸可以有这样一次向您提问的机会。我在很多场合听您提过“在操劳中静观”的诗学观念，但都因为时间关系没有详细阐说。我认为这是一个非常重要的观点，在很大程度上回答了我们在当下应该如何写诗的问题。可以借这个机会请您展开谈一谈吗？

西 渡：中国古代哲学和美学都讲静观。老子讲“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”，庄子讲“心斋”“坐忘”“忘机”“物化”。魏晋之际，佛教传入中土，其坐禅、观佛法门中也讲静观，慧远说“禅智之要，照寂之谓，其相济也，照不离寂，寂不离照”。哲学上这种以静为本、以静为方法的思想，从创作、鉴赏和批评理论诸方面深刻影响了中国的文艺创作和鉴赏，特别是诗歌和绘画。陆机认为文章构思应当“罄澄心以凝思”，刘勰强调“陶钧文思，贵在虚静”，要做到“神与物游”，也就是作家要凝神于物，神与物同在。皎然说“意静神王，佳句纵横”，司空图说“虚伫神素，脱然畦封”，也都强调静虑、静观在文学创作中的妙用。中国古典诗歌鉴赏实践中也把这种由静观中妙悟的境界视为最高。近代王国维把诗的境界区分为有我之境、无我之境：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境， 以物观物，故不知何者为我，何者为物。无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。”简单言之，无我之境即静观之境。这里王国维似乎并没有在有我之境和无我之境之间划分轩轾，实际上考之整部《人间词话》，字里行间推崇无我之境的意思非常明显。

西方诗歌的倾向截然相反，其创作和批评都主动，史诗大多通篇是动作（事件）的描绘，抒情诗则是“我”的宣扬。近代以来，始有变化。康德提出审美静观说，“一个关于美的判断， 只要夹杂着极少的利害感在里面， 就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了”。维特根斯坦说：“当我静观一个炉子时，它就是我的世界；与之相比，所有其他东西都是苍白的。”海德格尔的诗化哲学继承了康德的审美静观说。海氏认为，人活着就得操劳、操心，在这种操劳和操心中，我们既不能认识事物，也不能获得栖居。伐木工人拿一把斧头砍树，这个时候他是不能对斧子本身有一种亲切的认识的，斧子消失于它的功用和使用中了。他把这种状态叫做“寻视”。那么，什么时候工人会注意到斧子的存在？只有当这把斧子钝了、坏了，不顺手了，它的功能被阻碍了，工人才会关注斧子本身的存在。功能的阻滞和破坏被海德格尔看作静观的前提。这和康德审美无功利的看法是一致的。

所以，“静观”现在似乎已经成为东西方美学理论的一个共同基点，一切审美活动发生的前提。但我对此是有怀疑的。既然操劳是“人之为人的本质规定性”，那么一种脱离操劳的审美又怎么能真正认识人生，深入人生？中国古代的田园诗作者，除了陶渊明，大多没有亲历耕作的劳苦，他们的田园是一个旁观者的田园，一处远方的风景。这种风景在我看来是虚妄的。这些作者跟陶渊明写的完全是两种诗。陶渊明写的是生活和生命，其他人写的不过是生活的装饰和装点。一个操劳者和一个旁观者，他们对世界的感觉、态度、认识都是不一样的。

问题在于，当你操劳的时候，你还能对事物、对世界有一种不偏不倚的、正确的认识吗？从老子、庄子到康德、海德格尔的看法，功利的观念和操劳会挡在我们和事物之间，阻碍我们的观察和认识。但是，事情并不那么绝对。操劳本身同时也帮助我们认识事物。一个从来没有握过斧子的人，和一个依靠斧子生活的工人，谁对斧子有更亲近，更准确、丰富、细致的认识？当然是那位虎口长满老茧的工人。更重要的是，工人的认识是具身的、亲在的，一个从来没有握过斧子的人，无论他对斧子如何静观，他都只能获得若干关于斧子的形式的、非具身的认识。所以王阳明格竹，“早夜不得其理，到七日，劳思致疾”。后来王阳明历经世事，方悟得其中道理：“及在夷中三年，颇见得此意思，方知天下之物本无可格者。其格物之功，只在身心上做。”“格物之功，只在身心上做”便是操劳，只有在操劳中，在身体与事物的往还中，你才能真正认识事物。吉尔伯特曾说：“关于那些我认为重要的问题，我发觉很难信赖这些遁世的人，就像我不会向一间不加工的食品店的顾客问城里最好的餐馆是哪一家，或者问园丁有关森林的事。而且我坚信，查询诗人们在这些事情上的能力是合理的。假使诗真的是有关人的生活，那么，要知道诗人是否有资格有意义地告诉我们有关这一方面的事，当然至为重要。”

然而，具身的、亲在的工人并没有写出关于斧子的诗。我知道你的反驳。这是因为这位工人并没有想写一首诗，所以他没有训练他的另一种能力。如果他想写一首诗，他确实还需要一种静观的能力，不但静观手上的斧子，还要静观他的内心，去挖掘、发现斧子和他的生命和生活的关系。只有这样，他才能写出一首关于斧子的诗。我把这种能力叫做“在操劳中静观的能力”。你一边使用斧子，一边观察斧子，还要一边观察你的观察。诗人、作家的观察是这种三位一体，缺了任何一个维度都会造成诗的坍缩。诗人、作家都必须有这种能力。你要竭尽全力去生活，去搏斗，去受苦，同时你还要静观你的生活、搏斗和受苦，最后还要静观你的静观。策兰说：“只有真实的手写真实的诗。”曼德尔施塔姆说：“脚步与呼吸有联系，并且浸透着思想，被但丁理解成韵律学的起始……韵律的音步是脚步的吐纳。”骆一禾说：“当脚掌证实心脏的时候/那是一条伟大的道路/一种新生。”脚掌是否正是心脏，手是否证实我们的血，身体是否证实我们的灵魂，任何时候都是巨大的挑战。所以，道路乃是“义人们衡量心地的车轨”，所以“这道路正在我的肝脏里安睡”。

我并不是最早关心这个问题的人。顾随在《驼庵诗话》就对脱离操劳的“诗品”提出了严厉的批评：“中国诗最讲诗品、诗格，中国人好讲品格。西洋有言曰：‘我们需要更脏的手，我们需要更干净的心。’更脏的手什么事都能做。中国人讲品格是白手，可是白得什么事全不做，以为这是有品格。非也，所以中国知识分子变成身不能挑担，手不能提篮。现在人只管手，手很干净，心都脏了、烂了。我们讲品格要讲心的品格，不是手的干净。”诗人必须在生活之中，而不是在生活之外。我愿意终日操劳、操心，手上长满老茧，心中充满忧烦，与劳苦人一起受苦——它是身体上的受苦，也是精神上的受苦，做一个人间的诗人，而不是书斋的、天上的诗人。我愿意我的诗永远是一个操劳者的诗。

康 俊：记得您在某次课上说过，90年代以来的诗歌写作存在两个“断裂”：修辞与心灵的断裂、写作与生活的断裂。可以请您对此展开说说吗？

西 渡：我们上面的谈话已经讨论到这个问题。我说的“90年代诗歌”并不是指90年代创作的所有诗歌，但也不是文学史上意指明确、仅限于“知识分子写作”的那个“90年代诗歌”，它既包括“知识分子写作”，也包括“民间写作”。90年代初期，臧棣、戈麦等一批诗人的创作不在我批评的范围内。事实上，在他们那里，修辞与心灵、写作与生活是高度一致的，诗人的身体在这种一致中成为了时代的肉身，他们在那个时期那些高度浓缩、内蕴巨大的诗篇，即是时代之音，是时代的物质精神和文化精神的体现，虽然表面上他们可能并没有写到具体的时代场景、事件、细节。90年代初期产生的一批杰作也是90年代诗歌的高峰。它的起点也是它不可企及的终点。这个阶段，诗人们并没有提出历史意识的问题，但历史就在诗人的身体中、心中和诗中。待到历史意识作为一个问题提出，历史已经从诗中走光。真正的诗都是身心俱在的。我们过去往往强调心在，而忽视了身在。身既不在，心又如何在呢？在后来的90年代诗歌中，诗人试图通过细节、事件、场景去捕捉历史，但诗人的身体和心灵都不在其中，细节、历史、场景都是别人的，诗人自己并无动于衷，这样打捞历史是竹篮打水。只有诗人的身心才是历史的载具。

“90年代诗歌”的问题，与它长期的文学史焦虑密切相关。90年代的诗人是从80年代过来的，也可以说是80年代淘汰的剩余者，但诗人们把剩余者当成了胜利者。90年代诗人们的精英意识很强，认定“历史选择了我”。他们的写作就是冲着文学史去的。90年代诗歌的写作策略也是围绕这个目标制定的。本土气质、中年特征、综合、及物性、历史意识、戏剧化、技艺这些看起来只涉及方法和技艺的问题，实际上背后都有抢占文学史高地的计算。“知识分子写作”“民间写作”的身份意识，也是为文学史叙述量身打造的。90年代诗人的文本主义也根源于这种文学史焦虑。对90年代诗人来说，写得好的意思就是能够被文学史接纳，至于诗究竟如何倒在其次。90年代末的文学论争，至少在其中一方也是按照这个逻辑展开的，并不是真有什么诗学上的坚守。这种文本主义就导致了我说的修辞和心灵的分裂、写作与生活的断裂。修辞和心灵的分裂体现在技艺主义，把技艺视为诗的根本，写作与生活的断裂体现在写作的姿态性和表演性。技艺也好，姿态也好，都在讨好文学史和文学史家。到90年代后期，当代诗歌不仅失去了心灵，也失去了身体，变成了虚伪的诗：一种是伪善（写作的姿态性），一种是唯美（伪美，技艺主义），或者两种兼而有之。知识分子的姿态是媚雅，民间的姿态是媚俗。然而，媚雅可以无障碍地滑向媚俗，媚俗也可以无障碍地滑向媚雅，就看哪种姿态的效力高。90年代诗歌不断在这些矛盾的姿态中平滑移动，显示出泥鳅般的灵活性。其背后起作用的是两种权力的指挥棒：文化权力和市场权力。在这种权力的操弄中，90年代诗歌早早就失去了独立和自由的品质。事实上，当它判处80年代诗歌死刑的时候，它也宣判了自身精神的死亡。90年代的诗人喜欢强调“写作现场”。其实，“写作现场”很大程度上不过是一个名利场。我觉得诗人应该关注的不是“写作现场”，而是“现场写作”。“现场写作”是身心同时在场的写作，是一种真正具有现实感和历史感的写作。它不是从文本到文本的增生，而是从历史、从现实中生长出来的写作。

90年代诗歌走上这样一条道路是诗的悲剧，也是时代的悲剧，却以一种喜剧的方式呈现。“民间”和“知识分子”诗人在这出喜剧中都以大师的面目登场，但精心安排的观众的掌声听起来怎么也像是录音机里回放的青蛙的顶呱呱，顶呱呱。

修辞立其诚是诗的一个强规定。对于诗来说，诚实比善更重要。一个坏蛋可以写出杰作，如果他诚实于他的坏，譬如法国中世纪诗人维庸，一个伪君子绝对写不了诗。诗能否赢得读者信任取决于语调的可信与否，而语调的可信性与否取决于诗人诚实与否。诗是虚构，但绝不是谎言。我期待于诗的最高伦理是真，期待于诗人最高伦理是诚实。一旦这个真的、诚实的氛围被破坏，诗和诗人都必然一败涂地。虚伪、伪善是诗的地狱。

康 俊：很多研究者都将您视为一个语言本体论者，但您近些年的创作似乎渐渐走向了对语言本体论的反思甚至背离。可以谈谈这一转变的过程以及您对语言本体论的看法吗？

西 渡：我早年确实发表过一些会被认为是近于语言本体论的言论。这和当代诗歌语言上贫乏的起点有关。在很长一个时期，当代诗歌都在语言工具论的牢笼中打转。诗人完全把语言当作工具，凌驾于语言之上，对语言的创造力和可能性全无觉察。在朦胧诗之前，当代诗歌的语言完全是他者的语言——政治学、社会学的语言，不但语言是工具，诗也成了工具。朦胧诗试图把文学的语言、诗的语言还给诗，实现诗的回归。但朦胧诗的语言依然有很强的工具论色彩。这个时候，一些诗人强调语言本身在诗歌写作中的作用，甚至发表了一些口号式的声明，如“诗到语言为止”等等，但这并不意味着一种语言本体论。实际上，第三代诗歌一方面强调“词写我”“语言写我”，另一方面却依然凌虐语言，对语言缺少起码的尊重。我早年的“准语言本体论”言论针对的就是此种现象。但我并不是一个语言本体论者。“词即物”是语言本体论的极简表达。我从来不是一个这种意义上的语言本体论者。作为一个出身底层、时时焦虑现实的人，我不可能成为一个语言本体论者——那对我太奢侈了。我的写作是我对生活的抗争，和语言本体论挂不上钩。

在当代诗歌的语境中，“语言写我”这句话，有时候是诗人的谦虚，有时候是诗人的骄傲，有时候是诗人的狂妄，有时候还可能是诗人的无知。可见，“语言写我”的语言仍然出自于“我”。实际上，没有“我”的语言，就不会有“语言写我”。为什么是马拉美写了《牧神的午后》，而不是瓦莱里？为什么是张若虚写了《春江花月夜》而不是李白？因为《牧神的午后》正是马拉美的语言的结晶，《春江花月夜》正是张若虚的语言的结晶。语言知道一切，但也一无所知。因为语言只能通过“我”才能知道。梅洛·庞蒂说：“作家不是语言的主人，但离开了作家，语言什么也不是。” Facebook首席人工智能科学家杨立昆指出，GPT-4吃掉30万亿Token（相当于人类阅读50万年），却不如4岁孩童掌握的物理常识多。当婴儿早已理解“物体不可穿透”时，AI生成的视频还在让杯子穿透桌面。其背后的真相是：语言只是世界的抽象符号，而AI缺乏具身认知——没有视觉、触觉、运动反馈的“纸上谈兵”，永远触及不到真实世界的暗知识。语言知道的，永远不能代替身体知道的。老子说，“吾所以有大患者，为吾有身也；及吾无身，有何患？”无身固然无患，但也失去了一切“知”的可能。在“我”与语言的关系中，“我”越强大，知道的越多，“语言”也越强大，知道的越多。如果“我”一无所知，语言也一无所知。维特根斯坦说：“我们已卷入与语言的搏斗之中。”但是，你必须知道，只有势均力敌的对手之间才有搏斗。是“我”的力量激发了语言的力量。一个虚弱的雅各只能对应一个虚弱的天使，一个强大的雅各才能召唤出一个强大的天使。