中国文学史的个人建构

目前国内比较通行的《中国文学史》教材，比如游国恩、王起等主编的《中国文学史》、袁行霈主编的《中国文学史》和袁世硕主编的《中国古代文学史》都完全按照朝代先后顺序划分章节，章培恒、骆玉明主编的《中国文学史》虽分为上古、中世和近世，但也是按照时间顺序划分的。这种按照时间顺序的编排，极其自然，也自有其合理性，每个朝代的文学自成章节，而文学附庸于政权朝代的更替极为明显。文学当然要受到政治的影响，但是文学史毕竟不是政治史亦步亦趋的影子。文学的演进有没有自己的规律，能否脱离政权的代迭而显示出某种独立性？作为“中国文学史”的知识多到无法穷尽，如何穷源竟委、去伪存真，如何把中华文脉的演进非常清晰明白地展示出来，成为考验一部文学史著作者“学和识”的试金石，是记录和罗列文学史的知识，还是叙述和推演文学史的生成，这似可上升到撰写文学史的方法论的高度？陈引驰教授在复旦大学中文系讲授中国古代文学史垂三十年，课堂讲录结晶为《文脉的演进：中国古代文学史讲录》，（以下简称《文脉的演进》，中华书局2024年12月版，下引本书仅随文标注页码）；其突出意义，就在于作者对中国文学史做出了个人意义上的建构。

“叙述”“记录”和“文学史叙述”

在对《左传》和《史记》中可能的虚构加以辨析后，作者特别区分了历史中的“叙述”（narrative）和“记事”（record）的不同。叙述带有意向性，而记事可证实或证伪。由于叙述者“带有特定的文化观念”，即使无关虚构，仅仅是把真实的事情捉置一处，也会造成特异效果，并渗透进“作者的主观情志”。因此历史中引起我们深思并打动我们的，不在于其真假，而在于“叙述里面怎么来选取、剪裁和安置”（第146—151页）。这表面上是讨论历史叙述的技巧，实际上却涉及一个更重要的内容，即撰写历史者究竟是简单记录和罗列历史本身，还是要表达他自己对历史的看法。

“叙述”（narrative）是主客观的结合，“记事”（record）则偏于纯客观。孔子作《春秋》，一字寓褒贬，这是narrative；《谷梁传·僖公十六年》记载“陨石于宋五”，这是record。人类所经历的事实，不妨叫“历事”，运用record法；有主观理解的“历事”才是“历史”，运用narrative法。换言之，“历事”是偏事实的，貌似客观中立；“历史”是偏价值的，带有主观意愿。“叙述”和“记录”这两种撰写历史的方式，分别形成“历史”和“历事”，造成的效果迥不相同。“历史”是活的构成和意义的呈现，对当下的人也起作用；而“历事”是死的知识或博物馆里的古董，需要激活后才能起作用。海德格尔把外在的、静态的和客观化的历史科学称为“历史学”（Historie），这种“历史学”意义上的“历史”是History；而把人的生存论结构（即此在）通过时间性而展开的存在方式称为“历史性”（Geschichtelichkeit），这种“历史性”意义上的“历史”是Geschichtea。如果做一个简单粗暴的类比，以narrative的方式撰写的“历史”是具有“历史性”的德语的Geschichte，而以record的方式撰写的“历事”是具有“历史学”的英语的History。强调这种区分的意义就在于，“历史”是人建构的，“历史”也建构着当下的人，这才是研究“历史”的意义。

既然“叙述”和“记录”的区分出现在历史著作的写法上，那同样可以应用在“文学史”的写作上。不是把作家、作品、事件按照时间顺序罗列连缀起来就是文学史，如作者所言，真正的“文学史是要建立一种内在联系性”，文学史“是后人不断建构起来的”。也就是说，文学史也是一种“叙述”，是把历史上真实发生的文学和当下的解释结合在一起的“文学史叙述”（第3页）。司马迁深通“文学史叙述”之道，他在《报任安书》结尾说：“古者富贵而名摩灭，不可胜记，唯倜傥非常之人称焉。盖文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事、思来者。乃如左丘无目，孙子断足，终不可用；退而论书策，以舒其愤，思垂空文以自见。”这是一种广义的“文学史叙述”，建立起司马迁个人的文学史。为了强调“发愤著书”说，司马迁甚至不顾历史事实，强行把吕不韦迁蜀之前组织门客编写《吕览》说成迁蜀之后，把韩非写于囚秦之前所写《说难》《孤愤》说成囚秦之后。他这样做的目的，就是坚定他自己“发愤”著《太史公书》的决心。圣贤皆饱受困厄和危难，圣贤皆意有所郁结，圣贤皆述往事思来者，圣贤皆著书舒其愤以自见；我司马迁的遭遇与圣贤同，我也将“垂空文以自见”。通过这种“文学史叙述”，司马迁把自己纳入圣贤的行列。

这种“文学史叙述”当然被作者充分运用。《文脉的演进》的“文学史叙述”最突出地表现在作者借用雅斯贝尔斯“轴心时代”的论断，把中国文学史划分为三个轴心时代——第一个轴心时代是先秦时代，第二个轴心时代是中唐乃至唐宋之交，第三个轴心时代是近现代的变化即新文学的兴起。之所以有此划分，是因为这三个时代都是一个令后代不断回望回溯回思的原点；后此的复古与创新、继承与通变、认同与反叛，都以此原点为参照（第43—61页）。先秦时代是中国文学思想的奠基时代，儒道思想的形成成为影响中国文士的深层集体无意识，“诗骚传统”是最早确立的经典。唐宋之际最典型的文学演进就是唐诗和宋诗之争，唐音与宋调被确立为中国诗歌两大类型的典范，唐宋诗相反相成，而唐宋文则相续相成。近现代之际可谓中国文学的转型期，以小说为主要文类的新范式尚未完全建立。这都是统贯中国文学整体和演进之后做出的大判断。第一个时代可谓“贵族文学”时代，第二个时代可谓“士人文学”（士大夫+文人）时代，第三个时代可谓“平民文学”时代。虽然这种划分尚未成为学界的共识，虽然用“轴心时代”（Axialage）似不如用“核心时代”（CoreEra）更精准（轴心时代只有一个，核心时代不妨有三个）；但是这个划分本身是作者有意“建构”的结果。这种对中国文学史的个人建构、这三个时代的划分，凸显出中国文学本身的演进，使文学脱离政治的附庸而具有相对的独立性，让我们能更深入文学内部和文学自身的演变发展中理解中国文学，理解中国文化。

“文学性”和“文学性成就”

正如上文所引述的，作者认为在“叙述”中，叙述者“带有特定的文化观念”，也渗透进“作者的主观情志”，而鲁迅称道《史记》是“无韵之《离骚》”，是因为《史记》“带有强烈的自我情感”（第222—224页）。我结合这三方面把作者所提及的“文学性”概括为情感抒发性、价值判断性和主观投射性。以《史记》为例，司马迁对屈原、贾谊的情感抒发，对项羽、刘邦的价值判断，对伯夷、叔齐的主观投射，都是极为显著的。虽然所有的文学书写都包含着情感抒发、价值判断和主观投射，其中最根本的是价值判断；但是这种价值判断究竟是出自社会公众流俗的判断，还是出自作者一己独特独到的判断，是文学性的根本所在。司马迁作《史记》，“成一家之言”，就是要作成他自己的独家判断。作者认为“俗文学表达的往往是中国世俗社会、日常平民生活的规范和价值”，如《三国演义》《水浒传》《金瓶梅》皆如此；而《红楼梦》完全不同，为闺阁昭传，其大旨谈情，“这都是曹雪芹自己的创造”（第40—41页）。一部伟大的文学作品必然要冒犯甚至颠覆已有的世俗社会规范和趣味，以建立自己的价值观。这也正是世俗社会必然在一开始要打压或者忽视具有独特个性和价值观的作品的原因。

纵然一个真正伟大的文学家不一定要冲决已有的价值规范，但他必然要在已有的价值规范之外创立属于自己的崭新的价值规范和美学理想。我们甚至可以把能否建立属于自己的价值规范和美学理想视为一个作家是否超越时代、超越前辈的根本条件。作者认为，陶渊明不是客观描述田园，也不是对田园生活做客观记录，而是把田园“作为投入自己、实践自己理念的一个场所”（第356页），“田园寄寓了陶渊明自己的理想”（第348页）。其实《诗经》中已有描写农村生活的诗作，如《豳风·七月》写全年农事，《周南·芣莒》写女性采摘车前草，《魏风·十亩之间》写采桑女归家，《王风·君子于役》写农村黄昏景象；汉乐府中《江南》《陌上桑》《十五从军征》《陇西行》等都有不同程度的对农村生活的对田园书写，但它们都更偏向于社会纪实。也就是说，《诗经》和汉乐府中的田园书写，还是非常客观化的田园风貌的描写，部分诗作背后也有对民间疾苦的反映，但是都没有对田园赋予更高的超越现实自然的意义和价值。陶渊明被认为是田园诗的开创者，是因为陶渊明在田园的自然意义（文学史上一直就有的）之外，赋予了田园以更高的精神文化意义和价值（文学史上此前没有的），是陶渊明发现了田园，并给予田园以新生命。陶渊明的“田园”，是作为“官场”对立面而存在的，“田园”是清新的、美好的、自由的、理想的场所，而“官场”是污浊的、丑陋的、罪恶的、被束缚的所在。在实景化的田园背后，是理念化的田园。这是陶渊明的一大发现，甚至可说是一大发明。陶渊明“性本爱丘山”，却“误落尘网中”，所以他要“守拙归园田”；他形容这种回归是“久在樊笼里，复得返自然”。樊笼即官场，田园即自然；丘山与尘网，亦即樊笼与自然。这也就是陶渊明在《归去来兮辞》中高歌的“归去来兮，田园将芜胡不归”！自己心灵的田园将荒芜，这是最可怕的事。辞官归隐，是要耕耘心灵的田园。所以陶渊明种田的意义，要远远高于除了种田就别无他法养活自己的农夫种田的意义。这是因为农夫别无选择，而陶渊明有选择权。陶渊明本来可以在官场靠俸禄养活自己，但是他舍官场而取田园，这种伟大就是作者所指出的“中国文化当中一个非常重要的特点”：“理念和实践两者之间必须结合为一。”（第361页）陶渊明实际上是把现实的客观的田园与他心目中理想化的桃花源结合在一起了。这个“田园”既是客观的，又是主观的；既是现实的，又是理想的。陶渊明耕种的田园，既是山水的田园，又是心灵的田园。陶渊明发掘了“田园”这片价值场域，从而实现了自我在中国诗人群体中的凸显。所以作者说，陶渊明“借文字而实现了自我的完成”（第380页）。陶渊明不但建立起自己的价值规范和美学理想，而且建立起陶渊明这一个独特的人，完成了自我的人。从这个意义上来理解作者所说“陶渊明是中国整个诗歌史上真正有思想深度的诗人”（第349页），才不至于突兀。

海德格尔认为“历史学”（Historie）不等于“历史性”（Geschichtelichkeit），我们也必须牢记文学不等于文学性，进而认识到文学成就绝不等于文学性成就。虽然文学不等于文学性，但是可以通过文学的手段展现文学性。文学写作上的剪裁、虚构、描写是达到文学性的手段，然而这些文学手段本身是文学性的下一层级，它们造成文学成就，但不必然造成文学性成就。作者论江淹的《别赋》，虽动用多种文学手段，文辞也非常华美动听，但其“表现对象”和“书写态度”之间“存在冲突”，有“间隔”之感（第273页）；也就是“用一种客观的态度写主观的对象”，以“体物”的姿态写“情”，当然“内含张力或曰困境”（第421页）。这是颇存传统“恕道”的论断，实际是委婉指出江淹的失败。其实我们换个思路，可以理解成《别赋》具有文学成就，而不具备文学性成就。并非所有的文学作品就天生地具有文学性，亦非所有的非文学作品就必然地不具有文学性。关于《史记》与《汉书》的优劣，关于两者地位的升降，我们不妨说，偏向History的《汉书》有显著的文学成就，而偏重Geschichte的《史记》有不朽的文学性成就。

通古今之变的演进观

司马迁说他撰写《史记》的一大宏愿即“通古今之变”。要做到“通古今之变”，必须一方面胸怀全局，一方面执简驭繁，真正在现象中洞察本质。“通古今之变”的前提是人有时间的概念。作者指出《论语》中“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜”，孔子从流水中体悟时间的实感；而《庄子》中养猴人“朝四而暮三”耍弄群猴，说明猴子没有时间的概念（第9页）。我们可以说动物有时间的感觉（比如“日之夕矣，羊牛下来”，比如鸡司晨），但没有时间的概念（狗知道主人当场要打它，不知道主人明天要打它）。当司马迁说“述往事、思来者”时，乃是站在现在的时间点上面向未来而反思过去的具有“时间性”的行为。通中国文学史的古今之变，也是“述往事、思来者”。