回归儿童文学的艺术常识

一、什么是常识，以及为什么要回归常识

近年的阅读常常令我感到，儿童文学写作在看似繁荣、蓬勃的状态中，其实存在着许多艺术上的问题和隐忧。其中，当代儿童文学艺术常识的缺失现象十分普遍，且由来已久，它是长期以来儿童文学创作面临的重大陷阱和艺术难题。作为这个时代儿童文学生活的参与者、见证者、思考者，我深知当下儿童文学的创作、出版之难；在创作、出版貌似繁盛的今天，真正的好作品是可遇而不可求。另一方面，对于儿童文学陷身其中的泥淖，我们也难以视而不见。我想说，儿童文学的常识来自天地和人间，人性、童年性与文学性的日常及其逻辑。我以为，当我们的写作跟天地和人间，人性、童年性和文学性的日常和逻辑相矛盾的时候，常识就缺席了，儿童文学就垮塌了。

本文是在英国哲学家托马斯·里德常识哲学的基本意义层面使用“常识”一词。借鉴“人类常识”指称基于人的普遍的身体和心灵构造、能力等而发生的那些“初始”“自然”且“可靠”的生活判断①。我所说的“儿童文学的艺术常识”，乃指基于儿童文学中成人、儿童及其生活世界的应然状态而形成的某些普遍、基本的艺术认知和判断。

尽管在今天，谈论“普遍”“基本”“常识”这样的字眼，可能显得悖时甚至危险。经历现代和后现代文化之后，不论历史还是文学的发展，都已远远越过简单的总体性逻辑，不断走向衍生和分化，也走向丰繁与驳杂。儿童文学亦是如此。事实上，一部世界儿童文学的发展史，在一定程度上也是持续反思、重识、打破过去被认为是“普遍”“基本”和“常识”的许多艺术观念、姿态、技法等的过程。通过这一过程，儿童文学的艺术世界逐渐变得更加多元、多维。同时，一切艺术创作引人兴奋的起点和归宿，似乎也并非常识，而恰恰是站在它对面的那些词语：不落窠臼、独一无二、非比寻常……

那么，儿童文学为什么要“回归常识”？

在我看来，以儿童文学之名，在创作中随意地对待、处理成人、儿童和日常生活的某些常识与逻辑，已经成为当前儿童文学写作的一大弊病。这里所说的“艺术常识”，首先不是指关于儿童文学艺术的基本理论知识，而是指儿童文学的艺术表达应当遵循、尊重某些基本的生活常识、规律、价值和逻辑。后者是比艺术知识更为根本的常识，也是比一般艺术条律更不能随意违背的常识。这些常识，因其基本、因其常显得微小寻常而不那么引人注目，甚至可以说是面目模糊。正因如此，为了追求艺术表达的强度和效果，文学写作会有意无意地忽视这类常识，儿童文学似乎尤其如此。又由于“儿童”一词本身就隐含了对成人世界一般生活逻辑的疏离乃至反抗，在幻想体的儿童文学写作中也存在显然不符合日常生活现实的艺术逻辑，从而导致了一些儿童文学写作格外容易混淆文学“创造”与“编造”的界限。

当代儿童文学艺术的突破与发展，迫切地需要回到 “艺术常识”的基点。不论儿童文学的观念、方法如何革新，这些指向儿童、人和世界之存在基础的常识，构成了支撑其文学世界的基本逻辑。儿童文学的写作尽可以从日常生活出走，奔向不知其远的艺术天地，但无论远近，它都不能随便抛弃这些艺术常识。

同时，这个世界代表的远不只是可信度的问题。对于我所说的这种对艺术常识的忽视，会使儿童文学的艺术表达失去应有的准度和力度，也失去可能的深刻与重量。可以说，当今儿童文学最重要的艺术秘密，其实是在童年生活的某些常识中。对于这些常识的无视或违背，会极大地限制儿童文学艺术的当代拓展和进步。因此，常识问题，其实也是儿童文学创作根本的艺术问题。

这或许是儿童文学的本性，也是它的使命——通过对常识的守护和尊重，儿童文学向儿童呈上一个可靠、可信的世界。

二、常识的偏离：视角、情节和语言

作家王安忆格外重视艺术创作中的常识逻辑。她多次以电影、小说等作品为例，阐明精准的生活常识如何支撑起一个虚构故事的表达力度，其缺乏或误置又如何导致艺术逻辑的瞬间塌陷。比如她谈到电影《摇啊摇，摇到外婆桥》中巩俐扮演的上海舞女小金宝，用“不像”一词概括这个形象与常识的不符。她谈到，电影中，小金宝不停地扭动腰肢，飞扬眼风，浪声大笑，这个形象显然是从1949年以后工农化电影对“舞女”带有漫画式的描绘中演绎出来的。她说，“曾经看过‘百乐门’大舞厅头牌舞女的照片，你想不到她竟是那么贤良贞静的。脂粉很淡，家常的布旗袍。想想也是，已经到了这份上，就不必浓油重彩，隆重登场。尽可以收敛起来，也是大盗不动干戈”。另一个“不像”的例子，是电影《人到中年》，潘虹扮演的女主人公陆文婷有一个经典镜头：陆文婷带着孩子去医院看急诊过后，来不及烧午饭，只得啃一只烧饼。她很艰难地啃了一口，随即热泪盈眶。王安忆认为，这个镜头文艺腔太重，不符合生活的现实。一个被生活煎熬了多年的人，对这些该是习以为常，早已经具备应付能力了②。

王安忆所说的“常识”，初看是艺术表现与生活逻辑是否相符的内容问题，深入下去，则关系到人物形象、叙事伦理乃至整部作品的精神立意。如果从具体操作来看，“常识”的基本意思，首先是指符合日常生活的基本认识。我们每个人都在长久的经验中形成关于日常生活的基本认识，但对文学创作而言，难处在于，它不但要求对自我世界的“常识”，还要求对文学塑造的他者世界的“常识”。后者的世界离作者的生活越远，其可靠性往往越难以得到保证，“不像”的概率自然也大为增长。

在儿童文学的写作中，由于其中主角大多为儿童或类儿童角色，又由于成人写作者与儿童之间不可避免的生活和思维差异，这种因常识的错位而导致的“不像”，时常发生。比如军旅作家裘山山的儿童小说《雪山上的达娃》，其中的主要角色之一是一只起初5个月大的小狗，名叫达娃。小说中一半篇幅以小狗“我”的视角展开故事，讲述它在雪山上果东拉哨所的所见和成长。出走的达娃意外地被兵哥哥带到雪山上的哨所，一来就病倒了，只能躺在窝里。病愈之后，它第一次走出房间，也第一次看到清晨士兵们集合升旗的景象。以下两段叙述文字，就是透过小狗达娃的眼睛呈现的场景：

外面好开阔，空气好新鲜！地上到处都白晃晃的，特别耀眼。我想起来了，小黄哥哥跟我说，山上下雪了，这白晃晃的东西就是雪吧？虽然我身在亚东，但这是我第一次真切地看到雪。年少见识少呗。

我一抬头，看见了蓝天下高高飘扬的五星红旗，很鲜艳。五星红旗下面，十几个兵哥哥站成一排，笔直笔直的。忽然我发现在兵哥哥们的后面，还站着三条大狗：一条黑棕色的，一条黑白色的，还有一条深棕色的。他们也和兵哥哥们一样，站成一排，在听排长讲话。③

作者的本意，应该是借助小狗的视角和语气，来表现儿童小说的叙事感觉。透过达娃的讲述，这个场景显然带着可爱的孩子气。但这里的常识误置在于，在日常生活的语境下，5个月大的小狗，从来没有见过雪，此前也没有任何叙述的铺垫，怎么能一眼看出“蓝天下高高飘扬的”是“五星红旗”？小说既然采用了小狗的视角讲述这部分故事，那么，“一只小狗怎么看世界”就成了这一叙述部分的基本常识逻辑。就此而言，这里的逻辑无疑是可以商榷的。

裘山山的另一部儿童小说《游过月亮河》，小说里也有一条小狗，名叫“弯弯”，是故事里比较重要的一个角色。“弯弯”几乎也是无所不知，无所不晓。它善解人意，常常代表主人道出各种“心声”。比如，郑连根送子参军，表面爽朗，“但弯弯感觉到，其实他心里空落落的，舍不得儿子离开，他是故意装作无所谓的样子”。这样的描述虽然方便了叙事和交代，对于这一角色应处的常识世界，却是一种疏离。一只小狗，即便知道主人心里的想法是什么，它与其自身生活逻辑相一致的表达方式，会是什么样的？这个问题，就是常识向想象力提出的挑战。裘山山是有影响的军旅作家，近年投身儿童小说写作。她有边疆和部队生活经验，也在写作上做了很多努力，其作品在文学形象、叙事视角、故事创意等方面都做了独特的努力和探索。与近年许多从成人文学转向儿童文学写作的其他作家一样，如何在写作中体现对儿童视角常识的周全思虑和深入思考，是这类写作需要共同面对的议题。

当代儿童文学因写得“不像”而导致的常识逻辑方面的欠妥，不仅是视角，还体现在情节、语言等层面。近年来，随着儿童文学新作规模的不断增大，一些写作在故事构思方面透露出的生活可信度问题，因其在不同作品中的反复出现而更显醒目。例如，《巴颜喀拉山的孩子》《金珠玛米小扎西》《游过月亮河》《风筝是会飞的鱼》等受到业界较高关注的儿童小说，其中的主要儿童角色（或之一）无一例外地遭遇了父母在突如其来的灾祸（车祸、雪崩、洪灾）中意外过世的创伤事件。小说安排这类变故的意图，包括渲染故事氛围、铺垫儿童成长等。然而，一旦动用这样的情节，作家也将不得不面对一个巨大的常识难题：一个孩子遭遇这样重大的人生事件，由此产生的身心影响必定难以估量，更不可能轻易消除。这个常识对作家的文学想象力提出了极大的挑战，但在大部分文本中，这个挑战远未得到充分的应答。在《金珠玛米小扎西》里，孩子被士兵救出并带到军营生活，顺利地康复、长大，而埋压在大雪之下的父母，此后再也没有被进一步提起，他们的出场已随其叙事功能的终结一道结束了；与此同时，对于失去双亲的伤痛、对于生命的敬畏、对于亲情的怀念等人间情感与常识，也被作品忽略或者忘却了。

我曾经读到过一部航天题材的长篇儿童小说初稿，其中写到了战士王虎的牺牲。火箭发射架发生了爆炸，王虎无法脱身。“尽管如此，大家还是不忍心看着王虎被大火吞没，他们匆匆忙忙地寻找可以帮助灭火的工具。见此情形，王虎又大声喊道‘别管我了，快去保护液氧车，基地里眼下只有这一台液氧车，如果它被烧毁了，东方二号火箭就无法加注燃料，准备好的试射，就无法如期进行了。你们一定要让东方二号按时完成试射，一定要让它飞上天’。”王虎在烈火烧身如此紧急的情况下，说出大段的、理性的、非口语化的语言，一共是82个字。这显然是违背生活常识和逻辑，不准确、不成功的文学描写。所以，准确性看起来似乎是生活逻辑、生活真实性和可信性的问题，实际上它又是关乎文学性的，因为对文学来说准确是一个很重要的前提，如果读者在读的时候会不断地产生质疑，那么文学作品的自洽性、完整性、可信性也会受到不同程度的影响。作者和编辑后来听取了相关意见，从善如流，把这一段做了修改，成书的时候，王虎的话压缩到了13个字，整部作品也做了较大修改，使作品的面貌有了改观。

儿童文学写作中最显而易见却又最易遭到忽视的，是语言常识的背反。在一部儿童文学作品的文本语境中，不论孩子还是成人说话的方式，常常容易与生活语言的常识形成鲜明的反差。比如下面两个孩子间的对答：

阿来夫提议说：“我们继续‘野狐行动’，继续进行侦察，如何？”

卓力格图自告奋勇说：“我家离拉克申老老阿乌家近，我可以随时留意他的动向，一旦他和徐宏老老阿乌出远门，我就过来通知你们，不过我们最好事先将水和干粮准备好，这样就能够随时出发了。”④

在这段对话中，孩子的表达明显趋于书面，从词汇到句式都“不像”日常表达，整体来看，这种文风与说话人的少数民族身份也并无太多关联。只需稍加留意就会发现，这样的语言表达在今天许多儿童文学作品中都十分常见。尽管叙事的语境是日常交流场景，人物的语言却往往更接近书面表达，端正的长句、累叠的修辞，显然不具备也不符合日常生活中人们说话的语态、个性与常识。

这就是汪曾祺说过的“像教科书上的语言”式的表达，“每一个句子都很规整，主语、谓语、附加语全部齐备”。但“教科书的语言是呆板的语言”，缺乏活力，“写小说要像说话，要有语态，要使语言生动”，“写小说决不能做文章，所用的语言必须是活的，就像聊天说话一样”⑤。他所说的这些要求，未必对所有小说类型有效，但对许多写作者是重要的提醒，包括儿童文学作家。很显然，文学对话的语言首先要体现作品人物与作者创作的个性与常识，包括人物的特点、生活的气息、作家的个性与语言追求等。

我因此特别看重儿童文学作家刘海栖这些年的儿童小说创作。他的小说语言带着几可触摸的人物和生活的真实气息，充满鲜活的在场感，尤其是人物对话，墨简意浓，神完气足。比如下面这段引自《我们的乒乓球队》的对话。小说中，庞老师带常保卫参加乒乓球比赛，意外得胜归来后，孩子们纷纷向他打听当时的战况：