“儿童本位”论的历史真义及其理论资源

中国儿童文学史呈现着观念在先、创作在后这一特殊历史面貌。在发生期的观念中，影响最为深远同时又具有中国主体性的儿童文学观念就是“儿童本位”论。中国儿童文学的“儿童本位”论的出现，在中国文学史乃至思想史上不是一件小事，而是一件大事，有如一个新生儿的诞生，给中国儿童的未来带来希望。“儿童本位”论的重要性体现在两个方面：一个是它属于新文学运动的核心部分，另一个是当时中国社会的优秀知识分子如鲁迅、周作人、郭沫若、叶绍钧等都参与了“儿童本位”这一理念的建设。

“儿童本位”论这一儿童观、儿童文学观，产生已经有百年的历史。在这100年间，不仅“儿童本位”的儿童文学创作一波三折，而且，“儿童本位”理论也或遭根本否定，或遭庸俗化、矮小化的阐释。因此，对构成20世纪中国儿童文学理论核心的“儿童本位”论，有必要作进一步的深入研究。本文梳理、辨析发生期“儿童本位”论的主要人物的论述（还包括鲁迅的创作），考察他们汲取的理论资源，以期揭示“儿童本位”论的文学史真义。

一、陈独秀和茅盾的启示：

发生期有两个“儿童文学”

正确评价“儿童本位”论，要将其置于中国儿童文学发生期这一语境之中。关于中国儿童文学发生于何时，主要有两种观点：一为中国儿童文学“古已有之”，二为中国儿童文学是“现代”文学。这两种观点的主要分歧在于，“古已有之”论者着眼于具体作品，“‘现代’文学”论者重视的是思想观念。我本人是儿童文学是“现代”文学这一观点的提出者。我赞成伊格尔顿的观点，没有观念，作品是无法存在的。《狂人日记》不是古代文学，而是现代文学，这不是《狂人日记》自己往脸上贴的标签，而是读者依据自己对于古代文学和现代文学的认识（观念）所作出的判断。所以，伊格尔顿说：“文学，就我们所继承的这个词的意思来说，是一种意识。”①

历史的真相有时就隐匿于语言文本的皱褶之中，历史的研究者需要抚平语言的皱褶，才能接近历史的真相。如果我们在历史的语境中，对茅盾于1935年发表的《关于“儿童文学”》一文进行文本细读，就会发现其中有几段话暗藏深意。

茅盾回忆说：“我们有所谓‘儿童文学’早在三十年以前。因为我们那时候的宗旨老老实实是‘西学为用’，所以破天荒的第一本‘童话’《大拇指》（也许是《无猫国》，记不准了），就是西洋的儿童读物的翻译。以后十年内——就是二十年前，我们翻译了不少的西洋的‘童话’来。在尚有现成的西洋‘童话’可供翻译时，我们是曾经老老实实翻译了来的，虽然翻译的时候不免稍稍改头换面，因为我们那时候很记得应该‘中学为体’的。但那时候，我们还没有‘儿童文学’这名称。那时候，‘文学’这称号，是‘神圣’而又‘神秘’的。”②毫无疑问，茅盾所说的“早在三十年前”就有的“所谓‘儿童文学’”，是指孙毓修策划出版的“童话”丛书。这套丛书自1908年11月开始出版，直至1923年9月（含再版），历时15年，共出版了3集计102种作品。其中孙毓修编译、编纂77种，茅盾17种，郑振铎4种，高真长2种，谢寿长1种，张继凯1种。

茅盾的上述话语中有重要的一句：“但那时候，我们还没有‘儿童文学’这名称。那时候，‘文学’这称号，是‘神圣’而又‘神秘’的。”③茅盾此语揭示了一个重要的历史真相——在孙毓修编辑“童话”丛书时，人们在观念中并没有将其看成是“文学”，原因大概在于，“童话”丛书里的作品，在人们眼里，既不“神圣”又不“神秘”。也就是说，在清末，孙毓修等人并没有“儿童文学”这一观念。

然而，将给儿童创作的故事看作是堂堂正正的“文学”的时代不久即到来，这就是茅盾所说的：“‘儿童文学’这名称，始于‘五四’时代。”④茅盾笔下打了引号的“儿童文学”，就是明晰而纯正的观念。

那么，被称为“儿童文学”的“五四”儿童文学与未被称为“儿童文学”的晚清的“所谓‘儿童文学’”有什么根本区别吗？茅盾告诉我们：“‘五四’时代的开始注意‘儿童文学’是把‘儿童文学’和‘儿童问题’联系起来看的。这观念很对。记得是一九二二年顷，《新青年》那时的主编陈仲甫先生在私人的谈话中表示过这样的意见，他不很赞成‘儿童文学运动’的人们仅仅直译格林童话或安徒生童话而忘记了‘儿童文学’应该是‘儿童问题’之一。”⑤按照茅盾的回忆，陈独秀对“直译格林童话或安徒生童话”（作品）的“‘儿童文学运动’的人们”都“不很赞成”，那么他对改译、编译格林童话、安徒生童话（作品）的孙毓修们的态度也就可想而知了。

前述茅盾的几段话以及里面介绍的陈独秀的话所暗藏的机锋是，清末开始出版的“西洋的儿童读物的翻译”（作品）与“五四儿童文学”（观念），在陈独秀（也包括茅盾）看来，是两种不同性质的儿童文学，其区别在于前者没有如后者那样，“把‘儿童文学’和‘儿童问题’联系起来”。问题不止于此，“童话”丛书非但没有解决“儿童问题”这一意识，反而还表现出对儿童的教训以及对封建道德传统的归顺。

在茅盾所说的“破天荒的第一本‘童话’”《无猫国》里，孙毓修就为故事赘上了一个教训的尾巴——“大男为着金砖，一心走到京城弄得几乎讨饭，幸遇富人收留，免了冻饿，已是满心知足。不料意外得了这注大财，真可称为奇遇。你看他有钱之后，安心读书，要做个上等之人。这才算受得住富贵了。”在“童话”丛书里，孙毓修不仅在“编译”外国童话时加入许多教训在其中，而且更是在面对中国传统读物“刺取旧事”时，表现出了陈腐的封建道德观。在“童话”丛书第一集第十编《女军人》中，孙毓修向儿童读者介绍有名的“节女”刘兰芝的故事：焦仲卿与刘兰芝本来夫妻十分恩爱，可是，“无奈仲卿之母有些左性，稍不如意，便要责骂。兰芝愈加下气柔声，曲尽子妇之道。无奈婆婆终是嫌恶于他”。“为母亲所逼”之下，焦仲卿为尽孝道，休了刘兰芝。而被休回了娘家的刘兰芝又被太守请人提媒，此番又“为哥哥所逼”，而“兄是一家之长，凡事只可凭他作主”，刘兰芝“欲嫁则伤了丈夫之心，不嫁则违了哥哥之命。想来想去，除却一死，更无两全之策。未到太守家，在半路上，见个清池，投水而死，以完其节”。在作品中，孙毓修明确说，“须知女子出名的不外三种，一是才，二是节，三是勇”，而“兰芝是节女”，“是出色女子”。这样的道德评判标准，不但不能解决“儿童问题”，反而是让儿童的生存处境雪上加霜。

由“童话”丛书的思想表现可见，陈独秀和茅盾（虽然茅盾曾是“童话”丛书的编纂、编译者之一）抓住了问题的根本。因为“儿童问题”就是“五四”新文学运动中的核心问题之一。周作人在《人的文学》中主张“人的文学”，提倡“人的道德”，其内涵就是为妇女和儿童争得做“人”的权利。陈独秀和茅盾所重视的“儿童问题”正是“儿童本位”论所要探究并要予以解决的时代的大问题。

二、“儿童本位”论的历史真义

从“儿童问题”的探究中产生的“儿童本位”思想，是“五四”思想启蒙的重要一环。近些年来在中国现代文学领域涌动的否定“五四”启蒙的思想倾向，在儿童文学领域也得到呼应，其重要表现就是对“儿童本位”的根本否定。我们当然承认“儿童本位”论并不是完美的，但是，将“儿童本位”论说成是“枷锁”是“弱成人本位主义”则是既不符合“儿童本位”论的具体内涵，也是歪曲历史真实面貌的。“儿童本位”思想的提出是中国社会现代化进程中的历史性进步，走向“儿童本位”，是中国儿童文学现代化的必经之路。

在“儿童问题”的思考方面，周作人是走在时代前面的先行者。早在1912年他便写出了《儿童问题之初解》一文，指出：“中国亦承亚陆通习，重老轻少，于亲子关系见其极致。原父子之伦，本于天性，第必有对待，有调合，而后可称。今偏于一尊，去慈而重孝，绝情而言义，推至其极，乃近残贼。”⑥

有“问题”就要进行研究。值得注意的是，在周作人第一次质疑“成人本位”的儿童观的《儿童问题之初解》一文中，他就在倡导“儿童研究”：“凡人对于儿童感情可分三纪：初主实际，次为审美，终于研究。字育之事，原于本能。婴儿幼生，未及他念，必先谋所以保育之方。此固人兽同尔。有不自觉者。逮文化渐进，得以余闲，审其言动，由恋生爱，乃有赞美。终以了知个人与民族之关系，则有科学的研究，依诸问题，寻其解释。”⑦“一国兴衰之大故，……视儿童重轻何如，要亦一重因也。”⑧自1912年起，周作人不仅一直没有中断“儿童研究”，而且不断取得进展。1914年，周作人在《玩具研究一》中提出选择儿童玩具应当“以儿童趣味为本位”，同年，在《小学校成绩展览会杂记》中，谈及儿童艺术教育问题时说：“故今对于征集成绩品之希望，在于保存本真，以儿童为本位。……今倘于此不以儿童为本位，非执著于实利，则偏主于风雅，如此制作，纵至精美，亦犹匠人之几案，画工之丹青，于艺术教育之的，去之已远。”⑨到了1920年，周作人在《新青年》上发表《儿童的文学》，文中虽然没有出现“儿童本位”字样，但是，“儿童本位”思想实已蕴含其中。

如果说，周作人在儿童游戏、儿童艺术教育领域最早提出了“以儿童为本位”这一思想，那么，在整体的“儿童问题”上提出儿童本位思想的则是鲁迅。

鲁迅在1919年11月发表的《我们现在怎样做父亲》一文中，呼吁人们要正确地理解儿童：“往昔的欧人对于孩子的误解，是以为成人的预备；中国人的误解，是以为缩小的成人。直到近来，经过许多学者的研究，才知道孩子的世界，与成人截然不同；倘不先行理解，一味蛮做，便大碍于孩子的发达。”⑩然后明确提出了“幼者本位”这一现代儿童观——“此后觉醒的人，应该先洗净了东方古传的谬误思想，对于子女，义务思想须加多，而权利思想却大可切实核减，以准备改作幼者本位的道德。”11在中国教育史、思想史上，鲁迅的“幼者本位的道德”的提出，无疑具有划时代的历史意义。

在“五四”时期的“儿童的发现”这一思想革命中，鲁迅的“幼者本位”这一观念的贡献是巨大的，不过，鲁迅的更为独特而不可替代的贡献“是在文学创作领域，对儿童心灵世界的真实而深刻的表现上。而恰恰对后者，研究者们不是重视不足，便是浮光掠影，未能触及鲁迅心态的深处。鲁迅的《故乡》《社戏》等小说、《朝花夕拾》中的一系列散文，虽然不是专为儿童创作的儿童文学作品，但是，里面刻画的儿童形象和描写的儿童生活，却令同时代的众多儿童文学作品相形见绌，面露愧色。这些作品通过儿童生活世界的视角所透露出的独特而深刻的人生哲学思想和对封建思想文化的批判，不仅构成鲁迅文学世界的一道重要景观，而且还足以成为处于起步阶段的中国儿童文学汲取思想营养和艺术经验的宝贵源流”12。

在中国现代文学史研究中，不少著述指出，鲁迅的小说开拓了表现知识分子和农民这两个现代题材，却不约而同地忽略了鲁迅对表现儿童这一更具有现代性的题材的开拓之功。鲁迅小说中的“童年”表现不是题材的量的增加，而是对鲁迅文学的现代性的质的提升。李长之在1935年写作《鲁迅批判》，选出了他认为“在任何国外的大作家之群里，也可以毫无愧色”的、具有“永久的价值”的8篇小说，其中就有《孔乙己》《故乡》《社戏》这3篇表现、描写“儿童”的小说13。我认为，与李长之选出的另5篇小说《风波》《阿Q正传》《离婚》《祝福》《伤逝》相比，表现、描写“儿童”的《孔乙己》《故乡》《社戏》不仅更具有经典性，而且更通向鲁迅的人生哲学和心灵家园。

在中国文学史上，“儿童”作为现代的重要风景，是由鲁迅用小说来发现的。如果我们对《孔乙己》《故乡》《社戏》作文本细读，会发现这3篇小说都有着同一个对比模式——“儿童”与“成人”、“童年”与“成年”的对比。

在《孔乙己》中，这种对比出现在小说的结尾：当孔乙己被人打断双腿，用两只手走进咸亨酒馆时，掌柜和那些成人们照旧取笑孔乙己，而以往也跟着那些成人哄笑过孔乙己的12岁的小伙计，这次却不再像那些成人们依然哄笑孔乙己了。12岁的少年再也笑不起来了。可以说，鲁迅在人性的底线处，将“儿童”与“成人”两者划分了开来。国民性批判是鲁迅小说的重要题旨，而《孔乙己》暗示我们，“儿童”似乎不在其列。这也让我们想起《狂人日记》临近结尾的那句话——“没有吃过人的孩子，或许还有？”这虽然不是肯定的语气，但也足见鲁迅对“儿童”是另眼看待的。

《社戏》在小说结构上就具有对比功能：前半篇写“我”在北京两次看京剧，都感觉恶劣，说是已经不适合在那些成人看客构成的“戏台下”生存了，而下半篇写儿时在乡下与小伙伴们一起看社戏，却其乐融融，快乐无比。小说的结尾同样耐人寻味——“真的，一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戏了。”在显文本上，鲁迅说的是罗汉豆的滋味，但是在潜文本上，鲁迅以罗汉豆的滋味来隐喻人生的况味。所谓“京戏”“社戏”指的也是两种人生的戏台，“童年”的“好戏”，一到“成年”就已经收场了。