身处物的环绕中

摘 要：《七角楼》中的物不仅仅是主体情感的承载或附属。这些物以多种形式进入故事线：小说以七角楼及其内部陈设对平琼家族后人发出质询作为故事的起因，而花园和火车则分别代表了平琼家族后人逃离物质禁锢的两次徒劳的尝试。从物质文化的角度来看，小说在故事情节和话语层面都凸显了物的存在，展现了物对人物内心情感和认知可能产生的多重影响，并借物推动故事进程。

关键词：物叙事；人与物关系；物恋；《七角楼》

* 本文受“中央高校基本科研业务费专项资金”（the Fundamental Research Funds for the Central Universities）资助，所属项目名称为《聆听现代的召唤：霍桑与作者权威的建构》（项目批准号：2019JX048）。

《七角楼》（The House of the Seven Gables）是霍桑的第二部长篇罗曼司。故事围绕神秘古老的七角楼展开，讲述了平琼家族和莫尔家族因财产侵占而延续近两百年的恩怨纠缠。该小说充斥着对物意象的描写。受传统浪漫主义批评的影响，无论是房屋及其内部陈设，还是房屋周边的风景，往往都被视为人物内心情感的外显表征。批评家们通常致力于挖掘这些意象蕴含的精神和象征力量，以之作为霍桑象征主义研究的例证，而不将其纳入故事情节的建构中。例如，莫尔泉被视为“心灵之眼”，象征着由过去到未来的普遍记忆（Matthiessen， 1980）；房子被视为所有意象的“中心器官”，是心脏和古树的象征，亦是梦想的载体（Normand，1970）；“如画风景”是“对过去的情感力量的载体”，也是小说的独特性所在（Levy， 1966）。小说展现了霍桑的两大象征主义技巧：一是人物本身就会思考和谈及生活中“物”的象征义，二是霍桑尤为偏爱在自然中取材意象的事实（Turner，1961）。简言之，在早期霍桑学者看来，诸多意象类似于“伪情节”，它们以情节的形式展现，却无法推动故事发展，不属于情节的任一部分，而仅仅用于应和文本的深层主旨（Gable，1992）。究其原因，在于“象征”是浪漫主义时代的主要表达方式——在这种文化逻辑的引导下，人们习惯于“将外表和背后的东西联系在一起”（Matthiessen，1980），并普遍承认精神是高于物质的存在，忽视了物质本身所蕴含的时代、文化和个人审美的烙印。正如Mitchell（2001）所指出的，物质和精神在本源上相互连通，不能简单地将“物质转向”视为“一场脱离旧式浪漫主义理念世界的逃亡”；同样地，当我们回望浪漫主义时期的物意象，亦不能一味地将其贬低为依附于人类情感的客观对应物，而可以尝试从虚构意象走入自然界中具体的物，观察物进入浪漫主义文本的方式。

物质文化研究兴起于二十世纪八九十年代。作为去人类中心主义的新型表达，物质研究引导批评家重新审视物与人的存在关系，关注物的能动性和存在以及物之于人物性格、身份、审美、历史记忆、社会文化的建构意义（韩启群，2017）。在叙事学领域，传统小说批评通常视时间为叙事的核心。将物质研究引入叙事，意味着颠覆自亚里士多德以来重情节、重行动的传统批评观，转而思考物的叙事功能及其传递的时代和文化意识。叙事学家瑞安（2020）指出，非人类实体“在刻画场景、促进人物行动乃至决定情节时起到了关键作用”，它们既给予人物感知功能，又干涉情节和人物行动，产生促进或阻碍性，批评者应给予更多关注。鉴于此，本文拟以《七角楼》中的物为研究对象，以物与人的关系问题为导向，考察物如何影响人物情感和内心、支配人物行动，进而推动叙事进程，以期为理解该小说提供新的视野。

七角楼：倒置的人与物的关系

传统文化中，物是被动的、非生命的客体存在，其价值取决于对人的有用性。物质研究者首先颠覆了这一观点：他们重新定义物的主体性，强调物也是行动元，具有施事性、能动性，以期“完全重新思考客体和主体的双重位置”（Latour，1993），人与房屋、主体与客体的关系由此被模糊、消解甚至倒置。小说中，叙述者花了大量篇幅叙述七角楼内部的家居环境，如手绘的地图、华美的橡木手椅、奢华高贵的大键琴，房屋及其内部等非生命物质被赋予了鲜活的生命力和能量。房屋内的诸多陈设拥有惊人的力量，它们变被动为主动，对人物情绪、认知和行动产生影响。它们共同作用，不断向平琼家族后人发出质询和召唤，操控人物的内心情感和行为判断。

以赫普兹芭和菲比品茶的场景为例：在菲比到来的第一个清晨，赫普兹芭取出珍藏的汤匙和茶具。叙述者首先详述了茶具上的古老纹章、风景画、鸟兽形象及其鲜艳的色泽。随后叙述者以赫普兹芭的口吻开始喋喋不休地介绍茶具的历史和重要性，在追忆与怀旧中使茶具“复活”。但正在此时，“店铃急促地响了起来”，赫普兹芭顿时“面色如土、神情绝望”（霍桑，2001）。霍桑在此采取了其惯用的讲述方式：仅通过呈现前后行为直接揭露赫普兹芭的内心，但并不深究其产生绝望的原因。从物质文化研究的角度来看，茶具承载了家族的贵族历史，其存在本身就不断向平琼家族的人发出召唤，以塑造他们的贵族身份、审美和趣味；而赫普兹芭不仅回应了这份召唤——她“珍藏与分享”了茶具——更在不断重述茶具历史的过程中，自我内化和加深了对这种贵族身份的认知和回应。因此，当代表世俗的、平民化的店铃声尖锐地响起，赫普兹芭感受到的不仅是一种从幻想中抽离、回到现实后的断裂感，还有一种更强烈、更真实的撕裂感。这种撕裂感来源于在茶具无数次召唤下，强烈的贵族身份意识与尖锐的铃铛声对她的反复质询之间的对立——“铃铛声响个不停，粗暴地震撼着她的神经”（霍桑，2001）。这样一来，原本的非生命体物质就反客为主，震撼、冲击赫普兹芭的心灵。Latour（2005）指出，行动元与行动元之间可以拼凑联合、构成不同的形状，多个行动元联结构成“网络”，即“实体的联合”。叙述者通过并置茶杯和门铃两个实在的物体，戏剧化地展现了物与物联动所形成的对立冲突能使人物的主体性发生断裂。类似的例子还表现在赫普兹芭第一次开店前，其视角在桌椅、写字台、抽屉、画像、梳妆镜、黑袍、质地精良的地毯、古朴的橡木椅、装饰品、佩剑、《圣经》，以及装满了红糖、苹果、玉米粉等各种货物的桶之间徘徊。这同样是并置两种截然不同的行动元网络——贵族使用的日常摆件与世俗买卖的货品，这两股物质的力量既对立又联动，共同冲击人物的视线和内心。

“物是由特定的权力关系建构而成的，反过来又积极地来建构这样的关系”（伍德沃德，2018）。诸如大键琴、画像、地毯、扶手椅等房屋内部的陈设并不仅仅是阴郁情感的载体，它们本身还保留并内化了平琼家族祖祖辈辈的贪婪、骄矜以及独断专行的品性。同时，它们又具有生命性、施为性，相互联结、相互影响，形成一种共振，共同作用于身处陈腐破败、潮湿发霉的砖瓦房中的人。赫普兹芭自出生以来就受这些陈设的影响，变得刻板、怪异，自以为高人一等；离家多年的克利福德回来后仍感到“永远也无法舒畅地喘上一口气”；外来者菲比则表示，如果一直待在屋内，她将成为“容颜消瘦、面露病态、精神失常的老处女”（霍桑，2001）。屋内之物在日常生活中通过操控人物的情绪，使其主体性发生断裂。自踏足七角楼开始，人就受到了周遭环境的影响，人的主体性也被迫转移到周边环境（客体）之上。

“是谁囚禁了平琼家族后人？”一直是霍桑研究中备受关注的问题。Dryden（1971）将其归因于“公共凝视对平琼家族后人的侵害”；Gable（1992）则认为是房子堵住了平琼家族后人自我宣泄的精神出口，使其失去了“实际生活的意识”。但从物质的主体性来看，在公共凝视侵略平琼家族后人的主体性之前，房子内部的陈设就已经通过质询和召唤建构了居住者的客体身份，使人成为其囚徒。文本开篇通过大量的物质描写以及物与人、物与物的互动，指涉了平琼家族后人的这一重大困境，点出小说主旨——如何逃离物的禁锢、重启与世界的交流，并获得人的主体性。换言之，物是故事的起因。小说一开头，物就进入了叙事进程，并展现了强烈的施事性特征。

花园：物恋的客体

身份的残缺和分裂使平琼家族后人无法作为一个完整的主体与外界交流。那么，这份缺失应当如何填补？故事的转变发生在村女菲比到来之后——霍桑向克利福德和赫普兹芭提供的首个“与世界交往的窗口”，就是菲比及其所代表的平琼家的后花园。在此，兄妹二人（尤其是克利福德）都展现了一种近似于物恋的情感。“物恋”原是精神分析学术语，当心理学进入物质研究后，该概念被用于研究物对人的身份和心理意识的塑造。物恋通常以特定的创伤经历为基础，其内核是“人与所欲求的物之间的张力”（皮埃兹，2008），即情感移置后暂时的满足与永恒的缺失之间的张力。克利福德从狱中回来后，其癫狂的状态——“短暂的时间内情绪多次变换”——展现了其主体分裂、精神受挫的事实（霍桑，2001）。为了填补内心的空缺，克利福德急切地寻找能移置伤痛、慰藉精神的物恋客体。

克利福德首要的情感寄托是菲比。这个年轻、活泼、美好、热爱自然的小姑娘深深地吸引了他，“他全部的需要就是让菲比待在他身边，让他枯朽的生命接近她的勃勃生机”（霍桑，2001）。在克利福德看来，二人的交往是一段“非常美好的关系”，让其体会到了男性受到女性影响的“本能的欢快”（霍桑，2001）。菲比的女性特征使他的心产生“喜悦的强烈震撼”，但二者之间却无法产生敬爱和关心之外的更多情谊，因为菲比“并不是那种对怪诞之人产生兴趣之人”，她只是“怀着敬爱给予他关爱”（霍桑，2001）。于是身心受创又无法安放悸动之心的克利福德选择了与菲比有诸多共性且深受菲比喜爱的花园。他整日待在其中，正如叙述者所暗示的：“他喜欢手持一朵花儿坐下来凝神观察，目光从花瓣滑向菲比的脸庞，好像这园中的花儿与这位家中的女郎原是姐妹。克利福德不仅喜爱花朵的芬芳……他的欣赏还伴随着对生命、品行和个性的洞察”（霍桑，2001）。这段话其实包含两层意义：首先，菲比与花园有着神秘而无法言喻的联系；其次，与生俱来的敏感使克利福德能够感受到二者间的连通性，是可靠的叙述者。因此，在感受到了花园与菲比具有类似的感情和灵性后，克利福德选择用花园中的生命体安抚和治愈心灵，重塑主体身份。

平琼家的花园充满了朝气，展现出与七角楼截然不同的氛围。叙述者使用了大量篇幅介绍花园中各色的生物，辅以生动的形容词、动词和拟声词，使得整个画面美不胜收——盛放的花儿、低语的蜂鸟、活泼的小鸡、潺潺流动的泉水，共同建立了另一套令人振奋的行动元网络；它们不依赖于人的存在而存在，甚至比人拥有“更久远的历史”；它们是家族幸福的象征，是独立、完整、平等的存在（霍桑，2001）。这些恰巧是克利福德内心所渴求的。在平时，他喜欢置身于花园，观赏鸡群、蜜蜂、榆树、流水各司其职。他总会想象它们正在对他微笑，因而“心中的喜悦之情比孩子更强烈”（霍桑，2001）。在花园的治愈下，克利福德能获得暂时的宁静和欢欣。物恋的情感不同于神圣化的精神，物恋不是对偶像或虚构神灵的狂热崇拜，而是物试图对使用者产生真真正正的影响——如治愈内心（皮埃兹，2008）。对克利福德而言，花园中的生灵不是简单地用以寄情的象征性存在，这些生命实体对他的情绪、认知和感官产生了强大的影响。克利福德将自身对于年轻、幸福和生机的渴望投射到花园中诸多生机盎然的生命体之上，又通过想象，再次将它们融入自我的情感之中，从而感受到了阳光和自信。

值得注意的是，由于情感移置本质上是虚妄的，物恋者对物恋对象的着迷始终处于永恒的不完满之中。一方面，物恋客体向物恋者提供假象，以掩盖主体本身的缺失；另一方面，物恋者身份的缺失无法避免。正如我们所看到的，花园并不能帮助平琼家族后人抵抗七角楼的禁锢，建构完整的主体性。即便克利福德身处溪水环绕、鸟语花香的自然环境中，这个敏感、脆弱的男人有时也会突然陷入呆滞或癫狂的状态，“整整一天都会感到心情恶劣”（霍桑，2001）。而当杰弗里在七角楼主厅不幸去世时，克利福德业已建构的主体身份一击即溃——他方寸大乱，逃出了楼阁。花园是霍桑提供的第一个人与世界交流的渠道，但它与人的关系较为复杂——它虽是克利福德暂时的避风港，却又无法完整修补其破碎的主体性。但花园的场景推动了克利福德与外界的接触，见证了克利福德为寻求主体性而作出的种种努力，并促使他和妹妹二人最终走入现实——以工业技术为核心的物质世界，并推动他们与世界进行真正的交流。