在迷宫的入口

你为什么不去理解鸟的歌声呢

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介绍《艺术的故事》这样名满天下的书是困难的。贡布里希在序言里说，本书的预想读者是十几岁的少年，似我般大龄读者信心受损的同时，也往往不好意思表达阅读感想以免暴露自己的智力缺陷。不过我自欺欺人地把它理解为：作者只是以与十几岁少年对谈的口吻来完成此书，不代表他会降低本书的理论水平，况且，深入浅出往往更能体现大师水准。

本书一向以思想之美闻名于世，但本书即使一字不着，单把贯穿全书的413件艺术作品陈列出来，也已是一本极有价值的图册，值得一看再看。作者精心选取的匠心证明是，除非无法绕过，书中很少出现那些毫不新鲜的画作—比如一提到梵高就是《星夜》《向日葵》，一提到毕加索就是《格尔尼卡》《哭泣的女人》，一提到莫奈就是《印象·日出》《睡莲》组画，莫奈画了那么多睡莲，本书一幅也没有。作者完全依照自己的思想逻辑来选取作品，力图呈现最新鲜的东西。本书初版于1950年，我所阅读的是第16版，出版于1994年，每一版都有增订，比如秦兵马俑的考古挖掘是在1974年，本书初版24年后，其后的版本，作者很快加入了秦兵马俑的论述。阅读本书不仅令人在思想上时时有所感悟，在观赏艺术品的体验上，也给人以耳目一新之感，这一切都体现出作者的眼界和野心。

如果非要求全责备，我觉得大概是作者写作本书时没有将读者群体扩大化。书中关于东方艺术的篇幅稀少，九成以上的西方艺术篇章证明这本质是一部西方艺术史，穿插其间的东方艺术内容更多起到镜子的作用，目的是使读者在对比中加深对西方艺术的理解。作者在序言中把这个问题归结为他没有掌握汉语，虽心向往之而力不能至。但即便如此，在不多的东方艺术篇章里，作者照样体现出自己非凡的眼力，在论述中国古代艺术时，他提到：

“虔诚的艺术家开始以毕恭毕敬的态度画山水，不是想进行什么个别的教导，也不是仅仅当作装饰品，而是给深思提供材料。”

“（和西方美术家相比）他们就不从研究大自然入手，而是从研究名家的作品入手……在全面掌握了这种技巧之后，他们才去游历和凝视自然之美，以便体会山水的意境。”

这些语句从一个远隔重洋的英国人那里说出，不得不让人佩服他在研究艺术上付出的努力。也让人想到中国的艺术史工作者也应该创作出一部可以与贡布里希相抗衡的东方版《艺术的故事》，既然他没有完成这个工作。但很遗憾，好像直到今天，我也没有听到有这样一部作品完成。

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没有艺术，只有艺术家。

这句话简洁而著名，放置在全书的第一句，仿佛《安娜·卡列尼娜》或《百年孤独》的开头，是艺术迷宫门前树立的巨大神像。但这句话放到现今的语境下来审视，又有沦为一种假作特立独行“语录”的危险。贡布里希用了一节的导论来详尽地阐述了这个说法。作者认为，如果非要认为存在一种艺术，那必然存在一种艺术标准，把艺术和非艺术区分开来，但这种标准真的存在吗？如果艺术是依靠标准而建立的，那它不过是流水线上的产品。艺术的任务应当是不断突破旧标准而提出新标准。（注意，这里所说的建立和提出也是奇怪的，是假设有一种标准而产生的叙述）倚赖标准会产生危险，他加深了鉴赏者的偏见，限制了鉴赏者的眼界，把捕捉暗示和感受和谐的精神活动变成了选择题，而艺术要做的事情恰好与之相反。如果把注意力转移到艺术家身上来，问题就迎刃而解了。因为古往今来的艺术家几乎都处理同一个问题— “合适”。何谓合适？作者说我们在生活中都会为一些细节而摆弄，比如考虑为裙子配一顶什么样的帽子，为衬衣配一条什么样的领带，甚至微小到停车时来回摆弄以求和车位线平行……当我们觉得满意了，也就“合适”了，但我们大多只会在这些问题上摆弄三五分钟，所以我们是普通人，那艺术家们呢？

“他们是些男男女女，具有惊人的天赋，善于平衡形状和色彩以达到合适的效果，更稀罕的是具有正直性格的人，他们不肯在半途止步，时刻准备放弃所有唾手可得的效果，放弃所有表面上的成功，去踏踏实实地经历工作中的辛劳和痛苦。”

书中用这样动人的笔触描述道。

这是本书区别于大多数美术史之处，它不是从外部来观察艺术，而是从内部来观察艺术家，这种独创的视角是本书最大的价值。从内部观察艺术家，他们的处境（是受雇创作还是自由创作），他们想要解决的问题（是靠近自然还是和自然保持距离反映主观），他们所依靠的手段（线条、造型、色彩、材质）的变化历程构成了一部艺术史，也让我们能更轻易找到理解他们作品的钥匙，不管这些作品从表面上看起来多么疯狂。

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不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。

这句著名论断出自英国作家奥斯卡·王尔德之口，和王尔德的激进不同，同为英国人的贡布里希气质上更加温和，他在书中平衡了两方面的论述：艺术家既不断地从生活中学习，也不断地塑造欣赏者的眼界，“重造”生活。

书中屡次提到一幅画，克劳德·洛兰的《向阿波罗献祭场面的风景》。画家通过慧眼传达出的画面，确立了西方人眼中长达几百年“美景”的标准。此后旅行者但凡旅行，总是寻找和洛兰画中相似的景色；富有的庄园主则干脆将庄园修建成画里的样子。我们常说“风景如画”，表明潜意识认可我们对于风景的想象和评判，不是自发，而是习得，习自艺术家敏锐伟大的头脑。在洛兰之后，又不断有艺术家发现了荒野之美、钢筋水泥之美、废墟之美等等，艺术家为普通人不断确立许多获得乐趣的标准。拿旅游业来说，许多以前不被认为是风景的地方吸引了越来越多的人前往，而以前认为是伟大景观的地方渐渐失却市场，这都和艺术风潮的变化有关。旅行者跋山涉水寻找独特风景，但可无需感到羞愧地承认，抵达目的地之前，模仿艺术已经发生。他们脑中先有一个“美景”的想象，然后才能对它进行印证。

这种情况普遍广泛存在于各种艺术形式上，比如文学。在陶渊明之前，在王维、孟浩然之前，又有多少人觉得田园的生活是充满诗意的呢？陶渊明们的作品发现了一个新的田园，他们的作品诞生之后，整个田园都焕然一新了。这就是艺术家，即便不名一文，也依然是时代想象力的守望者、开拓者。

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艺术家争取的最重要的权力之一，是决定何时停止。

这里有两幅《静物》画，哪幅更胜一筹呢？现代艺术诞生后，这种捉弄人似的题目每天都在艺术迷宫里上演。第一幅画纤毫毕现，栩栩如生，实在找不到什么不好的理由；第二幅画呢？有点儿童画作的质朴和笨拙，但它会不会是一个大师的作品呢？我们继续补充信息，第一幅画的作者是17世纪的荷兰画家威廉·卡尔夫，第二幅画的作者是19世纪的法国画家塞尚。答案似乎不言自明了，被提问者可以安稳地坐进椅子里，被质疑不懂艺术的危险似乎可以消除了—当然是第二幅画更胜一筹，塞尚可是名满天下的大师，至于威廉·卡尔夫，他是谁？这个例证生动体现了艺术的陈规陋见是多么害人不浅，并剥夺了欣赏者的欣赏乐趣。

贡布里希用他的著作告诉你，这是两幅不相上下的杰作。理由何在呢？因为它们都在追求“合适”上取得了伟大的成就，只是所追求的“合适”差别甚远：卡尔夫追求的是光线的反射和折射，塞尚呢，追求的是色彩与造型间的和谐。我们看到卡尔夫的《静物》冷峻，但在描绘光线上堪称绝妙；塞尚的《静物》温暖，对色彩的匠心独运简直让人快乐。我们也可逐渐寻找一条理解现代艺术的路径：毕加索的作品是否在追求造型和空间？波洛克的作品是否在追求色彩的和谐？……我们实在无需看作品在某方面显得多么“糟糕”，而要去关心它在某方面表现得多么杰出。

且慢！同样是杰作，为什么塞尚就不能像卡尔夫那样，在完成目标的同时把静物画得更栩栩如生一些呢，这不是对欣赏者的冒犯吗？艺术家争取的最重要的权力之一，是决定何时停止。卡尔夫和塞尚的区别在于，卡尔夫所处的时代，画家还很寒微，他们得把画作画得栩栩如生，以吸引买主挂到餐厅里去；而塞尚有足够的收入，可以自由自在作画，无需考虑其他因素。塞尚的选择实在是一种艺术，或曰文明的进步。

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贡布里希对艺术家的温情令人感动，他必然对书中提到的每个艺术家都有非常深湛的研究，以至于完全不需要依靠段子和轶闻来吸引读者的注意力。他总是寥寥几笔就能写出这些艺术家最本质的形象。他写达·芬奇：

“他对学者的书本知识不感兴趣，跟莎士比亚一样，他大概也是‘不大懂拉丁语，希腊语更差’。正当大学的博学之士信赖享有盛誉的古代作者的权威之时，莱奥纳尔多这位画家却从不盲从仅仅耳闻而未经目验的东西，每当他遇到问题，他不依赖权威，而是通过实验予以解决。”

他写伦勃朗：

“在那里（阿姆斯特丹）他迅速成为一位肖像画家，跟富家的姑娘结了婚，买了房子，他收集艺术品和古董，而且不停地工作……1669年他的生命结束，除了一些旧衣服和绘画用具，再也没有留下任何财产。”

他引用库尔贝的信件：

“我希望永远用我的艺术维持我的生计，一丝一毫也不偏离我的原则，一时一刻也不违背我的良心，一分一寸也不画仅仅为了取悦于人、易于出售的东西。”

他写梵高：

“只活了三十七岁，他的画家生涯还没有超过十年；成名作在三年之中画成，那三年时间还夹杂有病危和绝望的时期。”

还有许许多多对艺术家的描述，恕我不能一一列举，通过阅读触摸这些艺术家的生平，认识这些清洁而毫不矫饰的人，我们就更能理解毕加索的这句话“你为什么不去理解鸟的歌声呢？”并非是故作惊人之语或是不近人情的傲慢，它是真真切切的回答。没有人能够理解鸟的叫声，但谁也不会失去听鸟叫的那份喜悦，为什么要用那么多的条条框框限制自己的头脑呢，以理智的名义？不如找回面对艺术作品那种单纯的快乐，因为所有的艺术家都是从这里出发的。

令人绝望的一剂毒药

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都柏林气候温和，爱尔兰盛产天才。叶芝、希尼、乔伊斯、王尔德、贝克特、萧伯纳、特雷弗……你将不得不发现，这些闪耀在文学史上的名字都是天才型选手，他们没有为文学奉献什么天道酬勤的例子，也无意在固有谱系里再添上一位合格者，而是以智慧和个性不断拓宽人们的固有认知。一个弹丸之地的小岛，在两个世纪里涌现出如此多优秀的文学家，且无滥竽充数欺世盗名者，不得不说是一个奇迹。

比起文学家的光芒，爱尔兰本身黯淡许多，这个处于欧洲边陲的小小岛国，是萧伯纳揶揄的“英国佬的另一个岛”，除了文学家之外，它大概只有健力士啤酒为人熟知。爱尔兰独立国家的地位也姗姗来迟，从12世纪亨利二世率军入侵之后，英国一直是这座岛的主人。1916年的复活节起义点燃了民族独立的火焰，也埋下了南北分裂的种子。1921年，英国不得不同意爱尔兰南方26郡成立自由邦，北方6郡则为“北爱尔兰”，至今嵌在英国的国名之中。

虽然独立成功，但英国文化给爱尔兰施加的影响早已经是深入骨髓、坚不可摧的了。从王尔德到萧伯纳到乔伊斯，他们所受的启发和教育，哪能和英国脱离得了关系呢？无须讳言，在伦敦的文化界站稳脚跟，是爱尔兰知识分子的梦想，爱尔兰的艺术家们，在国际上往往干脆被冠以“英国”的头衔。当自己的才华和成绩需要在带着复杂情感的宗主国那里得到承认和肯定，而对于自己“瘫痪”的故土，却在一片精神的浑浑噩噩中难以言说什么，无怪乎乔伊斯要在《都柏林人》里从不同角度呐喊出同一个意思“我受够了自己的故土，受够了！”（《死者》），始终处在一个巨大的阴影之下而故土模糊难辨，是一种别样的乡愁。

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大多数人对乔伊斯的认识，都来自于《尤利西斯》《芬尼根的守灵夜》这些“天书”的简介。就像人人都知道普鲁斯特却几乎没人读《追忆似水年华》一样，乔伊斯也成了那种景观似的作家—远远望着，通过他人的谈论知道那是一座雄伟的山峰，但也止于远远悬望，少有人愿意攀登，因为—晦涩，辛苦，不经济。景观化是对乔伊斯这类作家的不敬，因此《都柏林人》《一个青年艺术家的肖像》这些乔伊斯的早期作品更应该被重视、被阅读，成为理解他的开始。

乔伊斯写作《都柏林人》时年轻得令人绝望，资料显示，《都柏林人》从写作到正式出版，历经1904年至1914年整整十年。他早在1905年就尝试和第一家出版商签订合同，未获成功。在遭受了几十家出版商的拒绝后，他最终在庞德的帮助下完成出版。这意味着，即便考虑漫长岁月中的改动，但至迟到1905年，他也完成《都柏林人》的主体部分，而此时，他仅23岁。这形成了一个奇特的景观，这本书的读者、谈论者、研究者，往往都比作者更加年长。当一个小说写作者阅读这些杰作，发现作者在20多岁就到达了难以企及的高度时，不啻于饮下一剂绝望的毒药。入喉的辛辣首先摧毁自己对写作行业的认知，副作用则慢慢扩展至血液里：自己再也难以欣赏那些抖机灵显聪明、油头粉面、趋时讨好的小说，也彻底把自己写出所谓“喜闻乐见”小说的愿望和能力给摧毁了。