本地的抽象

史蒂文斯说“诗人赋予生活以最高虚构形式”，王桂林近年来的写作恰可看作一个诗人凭其才华一次次赋予虚构以细节的言语行动。某年新年刚过，他就写出了由24首短诗构成的《密室》三部曲。他的《密室》系列将“密室”这个词置于渤海湾一座石油小城的高处，以一种俯视、环顾、雕镂的方式将诗歌降临于这座荒芜的半机械化小城，并潜在地构建着本地的诗歌景观。在这组诗的起首两行，他写道：“在防空大厦十六楼尽头/有我的一间密室”。这座“防空大厦”当然有着现实的物质基础，没准还会像“尚义街六号”一样参与到本地的文化旅游建设当中，但更重要的是，这最初的语势展示了他作为一个现代主义诗人的基本防御心理。防御什么呢？无非是现代主义老生常谈的同化与异化。

他的诗因此而倾向于“此刻”。因为，唯有不停地呼吸，不停地以词语命名此刻，才能确保其自我的诗性空间不被外界侵夺。他对词语、对“此刻”的珍视与自觉，早在十年前的诗作《形式主义的玫瑰》中即已呈现，而内在端倪也许更早。在这首诗中，他写“我用转动的铅笔转动它/它，每一个侧影有一个侧影的名字”，意在将读者从散文化的时间中强力拉入到即时的诗写现场。那里，每一刻都是新的，每一个词都期待被激活。而其强力的来源，若归因于诗神的眷顾，不如说来自于诗歌高密度空间本身的巨大引力和自转。他诱引读者共同奔赴的是这样一个事实——诗，是不断地成为其所是。当然，这是个已不新鲜的说法，臧棣也曾从命名的角度提及“新诗之新”，大约是同一个意思。其实念兹在兹，无非是说作为一个现代读者，在阅读一首诗时所应感受到或具备的某种常识或前提。

两百多年前，莱辛在论及雕塑和诗歌的关系时曾提到，“动作”（或说“情节”）是诗所特有的题材。时至今日，我想这依然有效，但需细究。毕竟，诗歌、诗人和生活如今早已不再隶属于过去那种古典关系。“诗歌不是外在世界的单纯记录和附庸，它欲以其虚构性而成为最高现实。”——这样一种观点，或许是王桂林的诗学理论及诗歌写作的一个旨归。他的诗歌也的确充满了“动作”，但那已是过滤掉意义对词语羁绊的单纯动作，是词语自身在诗歌场域中对现实的一次次“象征行动”， 比如他在慕尼黑写的《泰根湖海鸥观察》，海鸥一次次潜水被视为词语的自我打捞，而来自现实的意义的石块将无法将其准确命中。比如他写的散章《乌鸦》，可视为词语对降雪后的世界的又一次再命名，当他写“乌鸦。乌鸦。乌鸦。/就让你巨大的翅羽把天空遮蔽吧！”这当然是一次吁请，然而更内在的，是通过被呼唤出的名词在大气中不断搏动而完成一次对天空的遮蔽。他真正要遮蔽的是什么呢？其实是那些来自于世俗世界不断挖着诗歌墙脚并试图瓦解掉诗歌内在精神的窥视者，这也就是“窗口”一词时常出现在他诗中的一个原因。

有必要提醒读者的是，王桂林的动词和他的呼吸密切相关，正是由于一个不停工作的激情之肺，词语必须不停地寻找它自己，有心者可以注意一下他的诗歌结尾，往往是以一种持续的运动状态收束诗歌，但那不应被视为结束，而是一种高速的激情转为低频的日常振动。是的，低频振动，这仿佛是王桂林在日常生活中的姿态。他本质上是一个精力充沛的家伙，就像他的诗中总会非刻意地迸发出一种昂扬的开口呼。工作之外，他兼事书法，常把心仪的诗歌以墨线的方式展开在纸上。大概四五年前，他又突然兴起，在没有任何绘画基础的情况下，在日记本上信笔画起了插画。（我将此视为一种诗意向日常的自然漫溢）我见过那批画，完全即兴式的，暗含着某个特定主题，我记得有一组长着凤凰尾羽、骄傲又跃跃欲试的裸人，时而羞赧，时而亢奋，常在半空中飞行，都洋溢着某种狂喜。我觉得，那是他的自画像。

述及王桂林的日常，其实想说他是一个善于养气、韬晦的“不停歇者”。我无法想象一个停歇下来的王桂林，就像无法想象他会用悠远的眼神、慢条斯理地与你谈论诗歌。他的身体总倾向于某种节奏，即便是在静听他人的谈论时，其表情也有着丰富的变化，他是那种在内心里不断涌动“小动作”的人，其才思敏捷的诗作可作证明。桂林兄的诗，套用诗人邵风华的说法，是灵魂里的爆破，但这爆破是建立在如前所述的低频振动的基础上的。因为只有这样，当那个诗的时刻爆发时，所有的词才会协同一致地呼啸前来，参与这一场演奏。他的写作是不计成败的，因为爆破的效果无法预估，而演奏不可重复。应当说，他的这种写作方式并非谋得，而是长达三十多年不停书写的自然产出，是其风格所在。

他的这种爆发式写作最早出现，大约是在2012年初，那时他突然被一种诗的状态笼罩，灵感纷至沓来，在两个多月的时间里写出了55首风格大异于前的诗歌，诗的数量和质量，以及创作本身所带来的身体震颤令他本人也感到吃惊。他后来将这批诗以《序曲：被语词攥紧的风雪》为名结集出版。大约就是在这一年初夏，我有幸得与桂林兄相识。我至今仍极为喜爱着这本诗集里诸如《赛门和乞力马扎罗山》《诗人》《拐屋》等明晰性和启示性兼具的诗作，邵风华说那些诗标志着他的写作进入了一个新领域。我记得当时桂林兄向我细述过个别诗歌灵感来临的具体瞬间，那种精神与肉体的双重体验，但似乎并没有谈到这样的诗歌何以为继的话题。但这个问题太过重要，几乎是“诗人何为”的另一种问法，相信桂林兄对此一定有过深入的思考，不然便无法解释在接下来的几年，这种密集的诗歌一再降临，甚至变得可以预期。

其实说来也简单，他保持创作激情的方式就是游历，是通过一种奔赴而在新的环境中不断修补、改造甚至发明他的诗歌模型，通过词语与大气、景观、风物、精神的摩擦、砥砺、进入、拒斥而成就新的诗歌。这几年，他频频参加国内、国际的诗会，与诗歌同侪的交流也一定让他获益匪浅。王桂林的写作，让我想起张枣在《枯坐》中的诗句：“我们每天都随便去个地方，去偷一个/惊叹号，/就这样，我们熬过了危机。”

王桂林拥有奔放的海洋性格，这不能不使他表现出对埃利蒂斯、蒙塔莱、夸西莫多、聂鲁达、沃尔科特、佩斯的天然亲近。我也不止一次看到，他当着众人手舞足蹈地忘情朗诵《疯狂的石榴树》，他那摇撼的身姿也恰如一派光明中伴着海浪和蝉鸣的鼓噪而一同轰响的石榴树。但关于他的诗歌，我仍愿把他切回到一个更本土而相对内敛的意象上来。因为在我看来，不管那是怎样质地的诗，那些诗都无可置疑地是一种本地诗歌，容我再进一步说，是只可能在渤海湾石油小城生成的诗歌。我当然不是在宣扬某种狭隘的圈子意识，也必然不是在为这个石油小城打广告，我这样说，只是基于一种对诗歌的基本的信任，那就是诗歌理应具备吸纳本地并以其虚构重新构建一个适居地的能力，也就是史蒂文斯所言的“本地的抽象”。

作者单位：胜利油田车辆管理中心