“新浪潮”的六个关键词

我不知道，“关键词”是从什么时候流行起来的。在我看来，它有点像历史中常见的“大事记”，可以让人一眼便知一件事发生过了。最早，我注意到“电影关键词”这个说法，是从英国电影理论家苏珊·海沃德那本《电影研究关键词》。她在书中对“关键词”有过解释：“关键”的意义，大于普通元素，也有强烈的感情色彩。

她强调了关键词，除了“简明扼要”的优点之外，非常主观的那一面。古往今来，关于电影的说法都带有强烈的感情色彩，比如法国社会学家让·波德里亚指责：“今天的电影不知道暗指，也不理解幻觉：它在一个超技术、超效率、超视觉的水平上把一切连接起来。没有空白，没有间断，没有省略，没有沉默，如同电视一样，随着自身图像特性的消失，电影被日益同化。”（《艺术的共谋》）这句话的意思，就是说当电影本身反映生活的那种特别的幻觉，在社会上、在各种媒介中随处可见，作为独特艺术的电影，也就等于没有了。过去的人认为，电影不仅是艺术，还是关于电影的神话。现在从一个现代观众的立场上看，电影似乎是一种寻找同类的“工具”，通过对某部电影的看法，或者喜欢的电影，判断某人的品位和性格，已经不算什么新鲜事。

我们不能不接受这种改变。在电影问题上，好在大家还可以试着，让感性抬头，主观一点儿，如果谈电影时连自己的感情，都没有调动起来，可能也休想听者有所触动——这里“听者”指的，不仅是影迷。现在的观众，早就不满足于像以前那样看热闹了。他们很可能比过去的影迷更专业。另一面的问题是，同（质）化不仅发生在电影上，观众也在某种“复杂性”上过于相似。即使在如今这个电影低迷期，某些艺术性、低成本电影仍然存在，不是也偶创了市场奇迹吗？观众不会消失，只是融入一个更大的人群之中。在电影不容忽视的现代社会，人群中潜在的观众数量，完全有可能是惊人的。

作为观众中的一员，我觉得，现在的情况和二十世纪五六十年代的“法国电影新浪潮”现象有着对应关系。无论人们对“法国电影新浪潮”的含义有多少理解，是否看过新浪潮电影，都不重要。我更想说的是，电影之外，“新浪潮”对年轻影迷依旧有积极意义、充满号召力，作为一种创造性的精神，至今仍有重提的价值。于是，我借由“新浪潮”这个话题提出六个关键词。

电影质感

最早，电影就是一种眼里的惊奇：1895年12月28日，一辆进站的火车，为什么就能吓得观众拔腿就跑？当时只是在巴黎卡皮欣大道上格拉咖啡馆的地下室里，并不是在萧达车站的月台上（《火车进站》拍摄地点）。惊奇就是因为电影可以带来一种让你身临其境的特质。这种特质就奠定了电影媒体的核心——至今电影工业，无论3D、杜比声效等，也都是以为观众创造这个感受为追求的。后来从无声电影一路发展，内容、技巧越来越丰富，到有声电影、彩色电影，电影才拥有了一套完整、特殊的语言，更接近我们现在理解的那种“第七艺术”。

当然，观众也几乎是在同时，陷入了一种矛盾心理：既想区别这两个世界，又想融合它们；既享受它们的不同，又逃避它们的相似。再具体一点说这个关系就是，看电影是对生活的逃避，也可以是对生活的补充，因人因时而异。总之，自从电影有了自己的“话”，银幕上那个世界，和我们身处的这个世界的差别就越来越显著了（无论差距越来越大还是越来越小），同时也从眼里的惊奇，进入脑子思考的阶段。

“法国电影新浪潮”代表作《筋疲力尽》有个译名，就叫《穷途末路》——战后的法国百废待兴，电影或多或少“回避”了令人迷惘的现实。早期，“新浪潮”电影也就是因为密切关注了生活，同时附加上作者的思考，而被法国年青一代观众追捧的。

他们身处一样的现实，比如“新浪潮最直接的影响之一，就是确立了电影创作时常需要年轻导演来革新的观点”（米歇尔·玛丽《新浪朝》）。20世纪70年代，法国国家电影中心推出了鼓励年轻导演拍片的政策，只要有剧本就可以获得资助，的确出现了一种作品的繁荣局面，不过《新浪潮》里紧跟着悲观地写道：“但其中的大部分都没有明天。”

事实上，再也没有“新浪潮”那样的“集体”出现了。虽然，“新浪潮”导演们普遍不太承认有什么“新浪潮”，但他们无形中以“集体”的形式，被写入电影史这一点无可厚非，导演阿涅斯·瓦尔达说过：“‘新浪潮’既不是一个流派也不是一个集体，它是那些在20世纪60年代工作的导演的混合体……”意思也就是，每个导演都在用个人的方式，做自己想做的事，只不过时代把他们合并在了一起。

我们从这个角度，再看看“新浪潮”导演的作品。我觉得，戈达尔比特吕弗在作品上更有力的观点，就是从他们个人的处女作出发的。

《筋疲力尽》来自鲜活的现实，而不是“古典”的电影模式——通过记忆反思。其实，两部“新浪潮”代表作，不约而同地都在讲一个“反叛者”的故事。《四百击》就有社会压迫，孩子（年青一代）觉醒的意味。在最初的选择上，已有他们后来分道扬镳的预示。

《筋疲力尽》里常被人引用的对白是——

女主人公帕特丽夏问男主人公米歇尔：“在悲伤与虚无之间，你选择什么？”

米歇尔选择虚无：“悲伤是一种妥协。要么统统归我，要么一无所有。”

重点就在这里。“有一种评论认为，在世界电影史上或者20世纪的文化史上，米歇尔和帕特丽夏这两个角色是最为奇特和最为迷人的一对。因为他们看上去如此天真无邪，如此漫不经心，如此与道德无关。”电影学者戴锦华提到的“成人与道德”在这部电影里出现了断裂。（我忽然想到法国评论家米歇尔·塞尔索《在伦理道德与乌托邦之间的新浪潮电影》里说“新浪潮”是“一种断裂的运动”。）

具体的说法是：“从电影的第一个段落射杀警察的时候，戈达尔开始了他对世界电影史的断代……”戴老师显然指的是视听语言上的问题，观众没有看到开枪，只看到警察栽倒，没有看到弃车，就看到他在田野中奔逃。有意识地掠过空间和逻辑的定位，断裂的目的是只给观众看作者认为有意义的部分。这就是“新浪潮”要做的事。

当然，也有人批评欧洲知识分子进入了电影行业，让电影变得越来越难懂。在法国“新浪潮”电影这个具体的例子里，不得不说，知识分子的思考方式，确实为电影带来揭示生活真相的可能。

像戈达尔说过的那样：“艺术并不是现实的反映，而是反映现实这一过程。”

在这个过程中，产生了“电影感”这种东西。和“电影感”很像的一个词是“电影性”。齐格弗里德·克拉考尔的《电影的本性》里有句话：“一部电影越少直接接触内心生活、意识形态和心灵问题，它就越富于电影性。”

这段话里的“电影性”，很明显是和一种很表面的事物联系在了一起。我猜作者的意思，可能是电影在某个阶段，无法表现内心世界。同一本书里还有一句话：“每一手段都有一种特殊的本性，它给某几类东西造成有利的表达条件，而给另几类东西造成障碍。”视听语言是综合性的，各个元素配合，比如专业上强调的画幅比、色彩、表演、灯光、场面调度一起起作用。大银幕、黑暗空间、投影观看的这种方式，就决定了看电影往往是一次性的，每秒24帧的快速运动画面，更不允许人抓住单个画面进行思考。在我的理解里，电影像是一个过程，一个平衡这些元素的过程。视听语言，说白了就是突出哪一点的问题，比如通过场景和运动等方式，提示观众对人物状态的判断——

一个奔向大海的男孩、一个开着车逃避警车追捕的男人、一个在巴黎街头抽烟的女孩、一个躲在窗户后的乡村年轻人、一个在乡村酒会上酒醉的城里大学生……

人们说“电影感”，实际上是在说场景（画面）质感等我们眼睛能直观看见的部分。作家阿城为侯孝贤导演的很多部电影做过事，除了大家知道的编剧身份，其实电影美术方面的工作也做了不少。他曾在一篇文章里举例说，进入一个女孩的盥洗室，里面有很多瓶瓶罐罐，我们并不知道是做什么用的，但这个密度铺陈出来，我们就倾向于相信这真的是一个女孩常来的地方。人物就是在不同质感的环境中活动的。文学一点说，这个密度也是一种日常生活的“颗粒感”——颗粒象征着一种广义的密度。

还有很大一部分人把“电影感”细化到构图、透视、画幅比、灯光、颜色这些。胶片不仅是记录材质，它和一种人们的想象和怀旧情绪杂糅在一起，成了一种（质感）美学。从本质上说，单幅画面，也就相当于照片本身，是没有故事性的。故事性意味着要有一个讲述过程，照片是瞬间的艺术，那个故事其实产生在观众的脑子里。联通大脑的眼睛，能看到的东西是经过变形的，清晰度远达不到数字影像能达到的程度——更多的东西是我们看不见的。如今书上的，或者人意识里的，很多关于电影审美的说法，基础都在这种生理意义上的观看习惯上。技术突飞猛进，胶片电影几近绝迹，而基于新技术上的“数码美学”，却没有跟上来。

事实上，现在的技术只是为电影人提供便捷、高效的拍摄速度而已，美学要求的部分，需要在后期制作中再次“退步”——模拟胶片的质感，加入大量颗粒，等等。也就是说，电影的历史伴随着不断地“前进后退”，技术与美学交叉进行，“先进”的电影总是在满足“落后”的审美，这是一件非常矛盾的事。（同样的悖论，在技术层面还有非常多，比如摄影机核心部件图像传感器CMOS的高像素和体积之争。）

法国“新浪潮”电影在“电影感”的问题上，似乎没有争议。

“新浪潮”电影主打的是自由感，或者说几乎看不出人物是在表演的代入感。从制作角度看过去，灯光不足导致颗粒感重，而且手持摄影移动起来也不稳，画面总是出现拖影、掉帧问题，还有同期收音也经常毛毛躁躁……这种电影一出来，立刻就被扣上了业余的帽子。不过，埃里克·侯麦倒是自豪地承认：“‘新浪潮’是业余电影！”

这都是因为它诞生的处境，换句话说“新浪潮”电影的“对手”是灯光、置景等都接近完美的好莱坞大片，及好莱坞大片的模仿者“优质电影”，那些本土大制作。而这些在他们“新浪潮”电影人眼中，无一不是制造虚假画面的“帮凶”！事实上，社会上已经有这种声音了，不少混在拉丁区电影俱乐部的年轻人也已经这么认为了。

“新浪潮”只是站出来，戳破了这层窗户纸。

前有评论家安德烈·巴赞，后有特吕弗、戈达尔这些“新浪潮”同行借助手上的笔，在《电影手册》杂志上写文章，为自己的作品和生活建立联系。不能否认，电影本身上映完就结束了，有时还可能面临为了反盗版、节约开支、提取其中的银做梳子等原因销毁胶片，那就彻底不存在了。

似乎就是从“法国电影新浪潮”开始，影评人地位大大提升，有的电影下映之后，关于它的谈论仍在继续发酵——而不是像现在一样，只是映前吸引观众买票的宣传考虑。这样就慢慢形成了一种超越电影本身的文化。我们能说出名字的那些“新浪潮”电影，基本上都完整地经历了这个文字化（或者叫理论化）的过程，这是“新浪潮”能流传下来很重要的一个因素。

“新浪潮”电影是有某种“模式”的，比如一定是爱情故事，多是三角恋，十分生活化，有点像真实发生，其中有即兴创作的因素，不照剧本拍摄。戈达尔描述自己拍片时说：“台词是临场写好的，我喜欢这样，我就是这样慢慢确立自己的风格。”男女主人公一定是个非常爱读书的文艺青年，房间布置，在显眼位置，一定有当时流行的严肃文学书（如法国伽利玛出版社白色封面的书），约会场所一定在书店，他们还会去看场电影，且谈论这部电影会成为下次见面的主要聊天内容。女性光鲜亮丽，穿着入时，抽烟、喝酒，并且很多时候都是同一个女演员，同时她有不少男性朋友。男性多是那几个老面孔，电影镜头里一定会出现埃菲尔铁塔、塞纳河、凯旋门、巴黎郊区的风景……当你知道这些都是“电影感”元素后，再说“电影感”可能就能破除一些玄妙的东西。

据我所知，“新浪潮”不强调电影感这回事，他们强调生活感。“新浪潮”电影对生活的反映是他们的口号，并且这种生活是他们熟悉的、身边的，甚至和回家睡觉、出门拍摄时的生活没什么区别。在某种程度上，他们也是故意把生活弄混。“作为对旧的审美规范的一种回应。他们的影片同时也是一种生活节奏与生活方式的反映……新生文化中的各种要素就表现在对于镜头风格、对话的语调、节奏——甚至语汇——的改动之中，在新的剪辑频率，在新的人物类型、新‘面孔’的出现之中。”（米歇尔·塞尔索《埃里克·侯麦》）